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Robertomaria Siena
Giorgio Ortona è senz'altro un artista
controcorrente; lo è perché solleva la spinosissima questione del "realismo". Il
realismo era stato distrutto dalle avanguardie storiche e, successivamente,
dalle neoavanguardie.
Tutta l'arte contemporanea è arte dell'ermetico e
dell'inusitato; questo è accaduto perché l'arte ha rifiutato, per se stessa, una
funzione materna ed assertiva, una funzione tendente a ribadire, nel fruitore,
il già noto, l'abitudine a prendere abitudini. Giorgio Ortona teme che però,
abbandonato il realismo, ci si allontani anche dalla grande questione filosofica
che al realismo è legata. E' dunque da un punto di vista metafisico (oltre che
pittorico) che dobbiamo guardare al lavoro del nostro. Osserviamo i quadri su
"Roma" (dal 94 al 96); l'ipotesi guida è quello della riconoscibilità; siamo
così riportati al dato, ad un "factum" liberato dalle suggestioni magate
dell'enigma. "L'infinito ed il trascendente escono del tutto sconfitti" dalla
pittura di Ortona. "Finitismo" e "fenomenismo" sono i protagonisti indiscussi
della ricerca dell'artista nato a Tripoli. L'arte, per lui, non è alla ricerca
del noumeno che si staglia dietro le cose; le cose sono le cose, come dice
Pessoa. I fenomeni rimandano ai fenomeni e questi esauriscono l'intero arco
vitale dell'essere e del reale.
Detto questo Ortona sottolinea potentemente un altro
aspetto del realismo; accanto al naufragio del trascendente si staglia,
conseguentemente, lo scacco di ogni forma di "nobilitazione". La pittura non
guarda verso l'alto (qualsiasi esso sia), ma insegue il fenomeno sin dentro le
strutture più infime della "deiezione". Di qui la serie dei "Sacchi" che celebra
a piene mani i gradi più bassi dell'essere con voluta attenzione. Il nostro non
intraprende le strade dell' Arte Povera; non opera il passaggio dal quadro
all'oggetto. E' sempre alla pittura che rimane demandato il compito di trattare
del fenomeno; ciò accade perché Giorgio Ortona vuole costringere la pittura, una
volta dedita alle cose nobili e nobilissime, ad occuparsi di ciò che non viene
invaso dalla luce trasfiguratrice dell'eidos. E' dunque Platone l'oggetto della
polemica ortoniana; non si creda che si tratti di una posizione anacronistica.
Il platonismo risorge continuamente dalle sue ceneri e pertanto si rende
necessario al fenomenismo di affilare le armi in una lotta che durerà
sicuramente finché il sole scalderà il pianeta terra e accompagnerà le azioni
degli uomini.
La reviviscenza del
realismo, Genzano, Centro d'Arte Contemporanea Luigi Montanarini, 1996.
Antonio Lopez Garcia
Antonio Lopez Garcia: Guardando i tuoi lavori,
noto che alcuni sono sicuramente più spettacolari, come ad esempio il quadro
Sacco, ma in altri c’è una sensibilità nascosta, non plateale, una verità
dello sguardo che viene poi elaborata attraverso la pittura. Questa sensibilità
la ritrovo in Costruzione romana. In questo piccolo quadro di paesaggio
mi sembra di vedere un linguaggio della pittura molto morandiano, sensibile,
delicato e sostanzioso. Anche se il tutto non è definito nei dettagli, sei
riuscito a costruire la percezione della profondità, soprattutto nel cielo e
nelle parti più lontane. Quei toni scuri in primo piano, certi accenni di verde
prato, l’accordo di quei gialli accesi con tutte quelle tonalità luminose, non
so bene cosa rappresentino, ma non importa, suggeriscono la natura, la distanza,
tutta la distanza in cui è situato questo paesaggio in relazione a te.Certo, il
Sacco è un quadro brillante, è una natura morta inscritta dentro la
formula di certa pittura realista contemporanea, una pittura accattivante,
graffiante e d’effetto, e in questo senso maliziosa, ma in Costruzione romana
vedo più ossigeno, ovviamente non nel senso letterale del termine, quindi non
ossigeno fisico, ma ossigeno etico ed estetico, e questo a me piace molto.
Giorgio
Ortona: E’ vero, sono due quadri diversi. Nella natura morta c’è forse il
desiderio di vedere fino a che punto attraverso la tecnica, sia possibile
esprimersi. E’ un tentativo di ricerca orientato sul fatto se debba essere la
tecnica a sostenere il tuo pensiero o viceversa. E’ un tentativo parallelo a
quello dei pittori iperrealisti, dove la tecnica diventa linguaggio. A
dimostrazione di ciò, è chiaramente riconoscibile, a prescindere
dall’iconografia, la differenza tra un John Salt e un Richard Estes, tra un
Robert Betchtle e un Ben Schonzeit.
ALG: Sì, e
questo risulta evidente osservando la tua serie dei sacchi. Ad esempio, il
Sacco che tu hai rappresentato attraverso una forma molto cruda e fortemente
figurativa, diventa per eccesso una forma molto astratta. E’ la stessa
ostentazione di conoscenza e di voler dimostrare che caratterizza l’iperrealismo.Trovo
molto interessante Roma Pantanella. E’ olio?
GO: Olio,
olio, tutto olio. Lavoro prima a matita fino ad un punto tale per cui il lavoro
potrebbe non avere necessariamente il bisogno dell’elemento colore. Ma, se
intendo cromatizzare, la tecnica che adopero è esclusivamente colore ad olio. In
un’opera, inizio comunque e sempre a lavorare a matita, decidendo sempre alla
fine se usare il colore o meno. Questa incertezza è sempre una mia costante.
ALG: Lo trovo
molto interessante. Credo che hai molta sensibilità per il paesaggio, proprio
per temperamento, ossia, sai esprimere molto bene le distanze, e sai esprimere
anche molto bene la luce in generale. Hai molta predisposizione per la luce così
come la aveva Morandi, e questo è un terreno nel quale puoi entrare in maniera
naturale ed esprimerla in forma molto fluida. Roma Pantanella, è un
quadro molto moderno, e non solo, ma anche molto libero. Mi piace molto,
davvero, come hai sintetizzato tutto questo; e questa è una cosa estremamente
difficile. In questo quadro c’è un mondo infinito di dettagli e di forme che tu
hai saputo, in modo istintivo, e con relativamente pochi elementi, posizionare
in tutta la sua complessità. E sono convinto che per fare questo, si debba aver
bisogno di una predisposizione naturale molto forte. Si ha la sensazione,
inoltre, che il tuo sguardo su questo quadro sia più indipendente da tutto
quello che è la routine della pittura. Qui ti trovo più libero.Vedo in te una
grande passione per il paesaggio: vedo che qui c’è più ambizione come pittore.
Qui c’è uno sguardo che non cerca niente; uno sguardo che non ambisce a niente;
a me questa libertà piace molto sia in questo che nell’altro piccolo paesaggio.
E’ qualcosa che capita a Morandi. Morandi non cerca di convincerti di niente,
perché il suo guardare è un essere completamente assorbito nelle cose. Lui è
così assorto nella contemplazione, che ciò lo aiuta a dipingere, a dipingere
senza aver bisogno di usare nessun tipo di elemento spurio o bugiardo.
GO: Credo che
un buon pittore, prima di preoccuparsi di realizzare un buon quadro, debba
cercare di evitare di eseguire un lavoro privo di pensiero, un lavoro fatto con
casualità e tanto per essere fatto. Saremmo già sulla strada giusta se
cominciassimo ad inquinare di meno. Forse oggi ci si accorge molto meno di
un’opera di grande valore rispetto al caos che ci assedia, alla congerie di cose
senza senso e valore estetico. Il brutto sovrasta il bello. L’abusivismo
edilizio, ad esempio, che oramai da decenni ci sommerge, riesce ad essere più
potente e dare sensazioni più forti condizionandoci maggiormente rispetto ad un
qualsiasi vecchio centro storico. Certo il nostro compito è anche quello di fare
i conti con questo degrado e cercare attraverso l’estetica di ridargli un senso,
un ordine, e un significato.
ALG: Per me,
nei sacchi, si incontra l’evidenza del topico, del convenzionale. Roma
Pantanella invece mi sembra una rappresentazione
autentica, che sta nel futuro di certa pittura; questo si allaccia a cose di
molto prestigio, a Corot, a Morandi, a certa pittura metafisica. Vedo che le
cose di questo paesaggio le fai molto bene; le senti molto; senti molto bene le
cose distanti sommerse nella luce. Qui percepisci tutto il paesaggio… e molto
profondamente.Mi convinco ancor di più di questa grande sensibilità pittorica
guardando Roma. Vedo qui una pittura straordinaria, davvero! Sì,
straordinaria perché autentica e originale, molto colta, e così colta che non si
nota, così come dovrebbe essere, senza presunzione e senza ostentazione.
GO: Grazie.
Nel suo metodo di lavoro, soprattutto per le grandi periferie, include dei
bozzetti preparatori?
ALG: No, il
mio bozzetto è la realtà, è ciò che ho di fronte.Il paesaggio si presta come
qualsiasi altra cosa a tanti tipi di disaccordi, così come capita nei rapporti
umani. Lo senti così tanto da identificarti con esso in maniera biologica. Ne
sei così vicino, da trovare istintivamente una maniera pittorica più pulita per
rappresentarlo. Il paesaggio si può fare in molte forme, in una forma anche
volgare, oltre che banale, angusta e falsa. La pittura contemporanea è piena di
questo tipo di rappresentazioni, assolutamente bugiarde, ma tu, identificandoti
biologicamente con esso, ti salvi da tutti i rischi e da tutti i pericoli.
GO: Nel
momento in cui lavoro, non faccio assolutamente differenza tra un’architettura,
una natura morta o un corpo umano. Concepisco tutti questi elementi senza
considerare che hanno ovviamente caratteristiche differenti e proprie. E’ quasi
indifferente il soggetto, che a me colpisce esclusivamente per la sua forma e
per il colore, ma anche per il suo posizionamento nello spazio. Ad esempio il
quadro Antonio lo ho pensato come oggetto e non come essere umano.
ALG: Però
Roma non è un oggetto. In questo ritratto hai manipolato la composizione,
hai elaborato tutto, e hai detto all’uomo come disporsi; nel paesaggio invece
non hai manipolato niente, e questo a mio giudizio ti ha salvato da un certo
tipo di formula.In Lucia eri più interessato alla persona piuttosto che
ad elaborare la superficie del quadro, mentre in Antonio ti ha
interessato tanto il personaggio quanto il quadro dove trovo una sorta di
speculazione plastica, che mi sembra vada contro la rappresentazione del
personaggio, cioè quella che io sono solito chiamare malizia.Morandi non aveva
nessuna malizia; Sironi aveva molta malizia. Per questo Morandi è sicuramente
più grande.
GO: Forse uno
degli aspetti del forte consenso suscitato da Sironi può essere nella scelta
delle tematiche: periferie, oggetti di città, tram, e via discorrendo, e questa
iconografia è risultata sicuramente molto attraente, e per certi versi anche più
fruibile. Capisco che si dovrebbe cercare di sorprendere e stupire chi osserva
un quadro con qualcosa di più intrinseco e nascosto. Ma ciò è sicuramente arduo.
Credo che la soluzione per poter mettere più verità possibile in quello che si
fa, sia quella di non pensare mai alla riuscita di un lavoro e quindi a come
potrà essere recepito, ma lavorare solamente pensando che il quadro al quale
stai lavorando non sarà mai visto da nessuno.Le cose meno accese a volte,
possono essere molto più potenti. Si potrebbe dire che Sironi fa una pittura per
gli altri e Morandi la fa per se stesso. Ma avere questa grande capacità di
esteriorizzare la propria intimità, è sicuramente prerogativa di pochissimi.
ALG: Sironi
cerca di conquistarti, Morandi invece non lo cerca affatto. Non abusa mai di te;
ti lascia libero; non cerca di persuaderti. Non cerca di attrarti. Anche tu
lasci qui lo spettatore più libero, proprio perché tu stesso sei stato più
libero nel guardare ciò che avevi davanti. Mi sembra che questo non lo possa
fare chiunque; ha un suo livello. Credo che il punto di partenza dal quale tu
inizi a lavorare ad un paesaggio sia il modo in cui ti poni con ciò che ti
circonda. Voglio dire il modo profondo in cui senti le cose intorno, e questo è
quello che sempre salva l’artista. Velazquez, quando ha di fronte una persona,
un uomo o una donna, lavora sul suo terreno; quando deve invece dipingere la
Vergine, il povero Velasquez non è nel suo territorio, è fuori del suo terreno,
anche se lo fa molto bene perché Velasquez lo fa sempre molto bene, ma ogni
artista ha un suo spazio, e lui stesso può non conoscere bene i propri limiti,
ma con il tempo gli altri riescono a comprenderlo. Così, nel mondo contemporaneo
capita esattamente alla stessa maniera.Io noto che tu sei istintivamente più
vicino ad entrare in sintonia con il paesaggio; questo ti fa trovare un
linguaggio pittorico più pulito e puro. In questo quadro, Roma Pantanella,
che a me pare molto riuscito e sommamente colto, si nota l’Italia, e tutta la
tradizione pittorica; in una forma molto semplice, viene espresso tutto quello
che è suggerito dalla grande pittura che ci ha preceduto, Corot ad esempio. Io
qui vedo Corot.
GO: Ma è
positivo vedere Corot in un altro pittore? Anche se ovviamente il confronto mi
lusinga.
ALG: Sì, se in
maniera indiretta. Se è per pura coincidenza, o per una similitudine di vedute.
Se prendi Corot, e cominci a copiare, ovviamente no. Qui, quello che vedo, è
un’anima gemella. Corot ha avuto uno sguardo meraviglioso, molto pulito, invaso
d’amore per quello che vedeva; questo è stato Corot. Questo è il motivo per cui
arriva ad una sintesi pittorica così vera, per questo è Corot. Corot si metteva
davanti a un paesaggio, davanti a un cielo, a una collina, a un albero, oppure
davanti a delle ombre, e rimaneva assolutamente incantato; e questo incantamento
lo trasformava in pittura. Questo capita poche volte e qui c’è qualcosa di
questo, è uno sguardo simile, perciò è corottiano.Sacco
invece non è corottiano; ricorda Andrew Wyeth.
Preferisco Corot a Wyeth perché è europeo, e con lui ritrovo un tipo di
linguaggio comune. Ciò non toglie che lo spirito Wyeth è valido perché sente e
rappresenta molto bene lo spirito americano: è il Corot d’America.Credo che
essendo americano, in quel contesto lo si debba giudicare positivamente;
rappresenta il suo mondo, spesso quello rurale, qualcosa che capita solo là, e
che a noi non appartiene, ha la maniera di dipingerlo che gli corrisponde. Ma
impiegare la formula pittorica Wyeth per noi è sicuramente artificioso. La
formula Wyeth corrisponde alla sua storia, e va unita alle proprie storie; non
si può scindere dal proprio contesto.Guardando ora Piazza ad Jerez de la
Frontera posso dirti che lo trovo un buon lavoro e ben strutturato. Hai
scelto un luogo di una città a te sconosciuta, che sei riuscito a riportare sul
tuo terreno, attraverso la luce e la posizione degli elementi. Il fatto che tu
non sei spagnolo, e che ti trovi in un luogo che non è il tuo, e che quindi ti
costringe a lavorare in maniera scomoda, può essere molto stimolante. Ti
costringe a stabilire una lotta nobile perché devi ricorrere ad aspetti della
tua personalità, sconosciuti, nuovi e inediti.Ho sperimentato questo nel film di
Victor Erice, un grandissimo regista, abituato a lavorare sempre su
sceneggiature, personaggi e contesti enormemente affini alla sua personalità.
Quando girò il film El sol del membrillo, fu costretto a misurarsi con
cose molto lontane dal suo mondo, e per poter realizzare il film, ha dovuto fare
uno sforzo enorme e sviluppare risorse nascoste della sua personalità, che lui
sicuramente aveva, ma che teneva come muscoli atrofizzati, e questo è
assolutamente straordinario. Ti apri ad altre cose. Si tratta di un tipo di
artista che si mette continuamente in gioco e ama sperimentare. Al contrario
Hitchcock, regista che invece amava realizzare ogni suo film con tutti quegli
elementi circoscritti ad un mondo a lui familiare.Vedo nel tuo quadro una luce
chiara, un ordine, un’armonia, e una novità nella forma di collocare le cose,
che mi sembra molto interessante, e questo devo dirti che non è sicuramente
malizioso!
GO: Grazie!
Jerez de la Frontera,
settembre, 1997
Barbara Martusciello
…immagini del proprio presente, urbano e industriale, sono rese dalla
pittura iperrealistica di Giorgio Ortona e da quella più rarefatta di
Massimo Campi. Il primo attraverso i dettagli, superfici ben definite,
colori netti e probabili apre su ampi panorami che si riferiscono a una cultura
metropolitana e di forte comunicazione ma vista attraverso una lente che ne dia
un viraggio raffinato e rigoroso; Campi restituisce la propria angolazione
pittorica attraverso un processo di rarefazione, alleggerendo il rigore
contaminandolo con impasti matrici che producono una visione incerta, non
definita, sospesa, inquietante ed insieme accattivante, come strade isolate,
periferie, garage, autostrade deserte, silos, auto in corsa, cieli e panorami
polverosi eppure poetici; entrambe le visioni si fanno portatrici di quell’epica
del quotidiano propria di molto cinema d’autore e di certa giovane narrativa
della cosiddetta microquotidianità…
Eventi Arte contemporanea a Sermoneta, Sermoneta, Fondazione R.
Caetani, 1998.
Letizia Leone
Palazzi. Un volo radente sulla città che intrappola interi
quartieri, stretti primi piani di un muro condominiale, la luce opaca che
ingoia la Prenestina, il taglio prospettico di un edificio che irrompe
invasivamente sulla tela: è l'apparizione di Roma nella pittura.
La scelta di esporre una serie di quadri sul paesaggio
urbano romano non è casuale in un artista che ha eletto la sua città come
fonte inesauribile di "materiale" estetico. E poi la pittura, il senso del
mestiere, la necessità e l'urgenza di recuperare e affermare il valore della
pittura come mezzo moderno di ricerca e sperimentazione. "Sono convinto che
dopo il duemila la pittura acquisterà sempre più senso come lavoro lento,
come approfondito processo di conoscenza estetica di contro al
mondo-fotocopia" afferma Ortona.
La sua è una ricerca attenta che parte dallo scandaglio di
zone romane e laziali recuperate al degrado attraverso la visione estetica.
Solo costruzioni, un accavallarsi di palazzi che lasciano lo spazio ad altri
palazzi, né macchine, né presenze umane; solo lo studio sulla forma, sulla
luce, sul colore.
Ricordo mattine luminose o pomeriggi a girare per strade
alla ricerca di luoghi definitivi da regalare all'arte, era come se le
visioni chiamassero: un palazzo isolato sulla Colombo (che ormai non esiste
più, coperto dalla nascita dei condomini), prospettive geometriche su campi
verdi con una luce felice che riusciva a riscaldare i residui tumorali di un
orizzonte industriale.
Una sorta di romanticismo freddo lo definisce Ortona, e
passa a dipingere nature morte; sacchi di cemento. E come se a questa
mancanza di pittura si sopperisse in modo energico ponendo pesantemente
sulla tela il materiale da costruzione, la corposità, il dato fenomenico, la
datità da cui riprendere il cammino nel segno di un radicale e originario
mestiere. Nella qualità della materia pittorica.
Studio su Roma,
Velletri,
Galleria Il Narvalo, 1998.
Arnaldo Romani Brizzi
...Vi sono, quindi, opere di stretto valore
vedutistico, secondo la nuova tradizione del genere rinnovato, come nel caso
di artisti quali Andrea Aquilanti, Daniele Galliano, Federico Guida, Giorgio
Ortona, Mauro Reggio. Si tratta di impostazioni sceniche che mimano solo in
apparenza l'impostazione naturalistica, dando poi, a lettura maggiormente
approfondita, indicazioni che inevitabilmente riconducono all'attualità dei
linguaggi pittorici contemporanei. Infatti, e innanzitutto, risulta ben
evidente l'origine fotografica del loro comporre, la temperie
antinaturalistica del trattamento tecnico e cromatico, l'esibizione voluta e
leggibile di una asciuttezza del disegno. Le vedute sono quelle che sono:
Santa Maria Maggiore, dalla parte absidale, a completamento dei lavori di
ristrutturazione della piazza antistante, nell’opera di Aquilani; il
cantiere stradale nel tratto che separa, a ridosso di mura, Porta Maggiore
da San Giovanni, nell’opera di Galliano; la Fontana dei Fiumi a Piazza
Navona, in Federico Guida; una veduta panoramica, a volo d’uccello, sulla
sopraelevata e verso l’ex pastificio Panzanella, in Giorgio Ortona; il
cantiere dei Fori Romani, al disotto del Campidoglio e del Vittoriano, dalla
parte dell’Arce Capitolina, in Mauro Reggio. Ma la resa pittorica ha fissato
l’intento della propria ricerca in base a un altro punto di vista: la
coscienza del luogo è trasmessa, in realtà, per il mezzo di un tradimento
tanto più inquietante, in quanto non flagrante.
Cantieri romani, Roma, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea,
2001.
Ludovico Pratesi
…Proprio per
documentare questo difficile passaggio tra la Roma del passato e quella del
futuro è nata la mostra Cantieri Romani, ideata da Arnaldo Romani
Brizzi, che si propone appunto di eternare il periodo dei cantieri
precedente all’apertura del Giubileo con venti opere firmate da artisti
contemporanei di diverse generazioni, dai grandi maestri ai giovanissimi,
che vanno ad aggiungersi ai dipinti “storici” già di proprietà della
Galleria Comunale d’Arte Moderna, e che hanno documentato, grazie al talento
di artisti come Mario Mafai, o Afro (tanto per citarne alcuni), i cantieri
delle demolizioni aperti negli anni Trenta per far nascere arterie come via
dell’Impero (poi via dei Fori Imperiali) o via della Conciliazione.
Insieme ad Arnaldo Romani Brizzi abbiamo scelto venti artisti, invitati ad
interpretare i grandi cantieri del Giubileo, ognuno con il proprio sguardo.
Così, i pennelli visionari dei migliori rappresentanti della figurazione
italiana (Bertocci, Di Stasio, Fiorentino, Gandolfi, Guida, Livadiotti,
Ortona, Pignatelli, Reggio e Tulli) hanno descritto con un pizzico di
fantasia e una sana ventata di simbolismo una Roma metafisica e surreale...
Cantieri romani, Roma,
Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, 2001.
Carlo Fabrizio Carli
…Giorgio Ortona è un pittore che ha alle spalle una laurea in architettura e un
attento esercizio del disegno e rilievo dei monumenti; vale a dire, che in lui
l’interesse tematico per l’edificio e la città ha radici ben solide. Anzi, ai
limiti della passione esclusiva: basti pensare che molte delle nature morte che
egli affianca alle inquadrature urbane hanno per soggetto sacchi di cemento, di
gesso o di pozzolana: inconfondibili materiali da costruzione.
Si aggiunge il fatto che Ortona è stato anche allievo in
Spagna di Antonio Lopez Garcia, il più noto degli iperrealisti iberici, che, in
grandi dipinti su tavola, dipinge inquadrature urbane di semicentro e periferie
con fantasmagorico virtuosismo.
Sono appunto queste le esperienze ispiratrici del lavoro di
Ortona, delle sue inquadrature della periferia romana (non però, in genere, di
quella estrema, come nelle tele di Massimo Campi o di altri nuovi paesaggisti
urbani), tra Tiburtina, Prenestina e Casilina, in prossimità della loro
divaricazione poco oltre il “nodo” di Porta Maggiore: quella che fu un tempo –
un tempo che appare oggi remotissimo, quasi favoloso – la periferia pasoliniana.
Inquadrature che denunciano spesso l’emergenza formale – che
equivale pure all’inserimento del dipinto in coordinate cronologiche – del
grande parallelepipedo dell’ex pastificio Pantanella in ristrutturazione,
affiancato dalle gru.
Scenari, anche questi, disertati da presenze umane, anzi
perfino privi di automobili: e suscita realmente un’impressione di irreale
pietrificazione, poniamo (cito uno dei dipinti più significativi e spettacolari
dell’artista: Cantiere Pantanella, del 1999), osservare il groviglio dei
viadotti della Sopraelevata – sempre concitati di traffico nella realtà
quotidiana – vuoti e silenziosi; e sotto il deposito dell’ATAC, con gli autobus
affiancati ed inerti…
Margini metropolitani, Velletri, Museo Diocesano, 2001.
Marco Di Capua
Dal punto di vista dell'arte è possibile, per certi versi,
che uno possa vivere molte vite: quelle del politico, del mistico, del
letterato, del sociologo, del mitografo, del santo... Del diabolico, perché
anche criminali ne abbiamo avuti. Sotto il raggio dell'arte, ti dici, sono
consentite, anzi proprio incitate un'infinità di altre simulazioni, in
Giorgio Ortona sonnecchiano un architetto, un topografo,, un urbanista le
cui facoltà non sono più quelle di operare, costruire, progettare, rilevare,
o forse sono tutte queste cose insieme sintetizzate nel solitario piacere di
contemplare. Che è un piacere isolatore, come quello di leggere, o di
scrivere. Poi viene il dipingere, certo, ma intanto uno parte da qui, dal
semplice guardare. L'uomo che guarda. E magari ti ricordi quel capolavoro di
Nanni Moretti, "Caro Diario", dove il protagonista se ne andava in giro con
il suo vespone per osservare in santa pace le facciate delle case di Roma.
Le case dei suoi quartieri preferiti, le finestre, i portoni, i balconi, gli
attici, me lo ricordo benissimo, perché uno che se ne va in giro in quel
modo guarda in alto, ha il naso per aria, mica guarda giù, alla propria
misura, insomma non ne vuole sapere di marciapiedi affollati né di facce
umane, di tutte queste brutte facce voglio dire, dei gesti, delle voci. Per
questo è prudente, si cautela, sceglie una domenica di agosto. E' il trionfo
della città meno i suoi abitanti.
Cioè meno la volgarità, la pesantezza, l'idiozia. Come
Barthes, il quale godeva nel passeggiare per le vie di una città straniera,
dove chi parla usa una lingua sconosciuta. Questo lo proteggeva. Anche in
quel caso: la lingua, la forma, senza il suo contenuto. Solo suoni. Una
sterminata chiacchiera priva di ricadute, conseguenze, minacce. La città che
dipinge Ortona, puoi stringere gli occhi quanto vuoi, è davvero senza
nessuno. Come se tra le sue strade fosse circolato l'ordine tassativo di una
controra: tutti a casa, chiudete porte e persiane. Perché non è che questa
città sia senza vita. Questo non lo puoi dire. La vita la intuisci
perfettamente lì sotto, lì dentro, solo che non la vedi e non ti pesa. La
senti scorrere, ma come sotto traccia, linfa sotto pelle. Il resto è solo
architettura e luce., vita e morte delle forme, farsi e disfarsi di
geometrie, microesistenze e mute peripezie di tetti, cornicioni, intonaci,
mattoni. Ricavi un certo grado di purezza nell'essere così, il flaneur
dell'inerte, di un mucchio di storie potenziali: "chi ci abita lì"?
Con quale passione per l'esattezza, nella documentazione e
nella resa, Ortona punta l'immagine, appostandosi simile a un cecchino,
mettendo in evidenza quanto questo mondo di pietra sia mutevole. Vario,
pieno di un'infinità di piccoli fenomeni, magari effimeri, di quelli che
proprio durano un niente, come nella grande natura degli impressionisti.
Intercetta minimi flash, movimenti di microscopiche ombre. Polveri. Non c'è
finestra che, pur lontanissima, sia uguale all'altra, a quella che le sta a
fianco, o sotto. Ortona non è un pittore astratto. Un agglomerato di case
per lui non corrisponde ad un unico ideale formale ma ad una irradiazione di
forze dal suolo. Eppure è evidente come questa ricchezza di dettagli sia il
risultato di uno sguardo che punta allo scheletro della scena. Scorpora,
spolpa, la visione. Un'aria di deserto soffia su questa Roma. Deserto
ebraico, nordafricano. Città assetata. Se ci pensi, Probabilmente il
desiderio di Giorgio è quello di discernere quale specie di macchinazione
celi dentro di sè il caos. La sensazione è quella di un paesaggio
sgranocchiato. Sgrattato qua e là, sgraffiato, corroso, eppure
perfettamente, lucidamente intatto nella sua essenza. Scarnificato solo allo
scopo di farne risultare lo scatto più interno, l' emanazione di un'energia
vasta, anonima, impersonale. I quadri di Ortona trovano quel punto di
equilibrio, traballante evitale, che c'è tra un pensiero costruttivo e
l'azione che lo determina.
Ecco una Roma molto simile, anche nella distorsione
grandangolare, alla Madrid di Antonio Lopez Garcia, forse il più grande
pittore vivente, a suo tempo maestro di Giorgio, tanto da ispirarne oggi
anche l'esecuzione di queste figure, di questi formidabili ritratti, prove
di un realismo accanito. E come nei quadri dello spagnolo, ecco qui
l'esercizio di una messa a fuoco progressiva, mobile, spostata qua e là
nella precisazione calibrata e nell'omissione semplificante. Focalizzazione
diversificata che stabilisce il tempo della visione. Solo che per Lopez
Garcia Madrid è stata un punto di arrivo, l'estrema tappa di un destino, di
una vocazione tormentata. Per Giorgio, Roma è lo start di una corsa.
L'inizio di una caccia.
Questa non è una città antica, quella dalle falde più oscure.
Nessuna gloria di tempi remoti. Nessun monumento o roba simile. Nemmeno una
chiesa. E non è nemmeno la città moderna per eccellenza, quella da terzo
millennio, gettata verso il futuro, non è mica una di quelle tecnocittà che
si espandono nel vetro, puntando, come dita leggerissime e inumane, al
cielo. Nulla del genere. Perché questa è una città di mezzo, anonima,
normale, periferica, palazzinara perfino, simile a tante città mediterranee.
Ne hai viste un sacco. E' la parte di Roma che è cresciuta tra gli anni
Cinquanta e Sessanta attorno alla Tangenziale, a questo totem oggi venerato
da molta giovane pittura romana, come un corpo attorno alla propria spina
dorsale. Qui non c'è niente di eccezionale. In teoria non ci sarebbe niente
da vedere. Ma allora perché ti agganci a scene così, che come per un
risucchio escludono tutte le altre, a questa città spezzettata, ingrandita,
moltiplicata nella rifrazione illimitata di se stessa?
La città di mezzo,
Ragusa,
Studio Nuova Figurazione, 2002.
Jessica Dawson
...The artist I most look forward to seeing in depth is Rome-based Giorgio
Ortona. Represented here by five small oils on wood panels, Ortona produces
tight, small notebook-page-size schemes of postwar architecture around Rome.
Most feature blocky apartment houses from the 1960s and '70s. He paints them
in a palette of blanched yellow and orange that seems to nearly obliterate
the heaviness such buildings usually carry. Somehow cramped, rectilinear
geometries end up feeling airy and Mediterranean...
Still Lifes With Street Corner and Homeless Kids, “The
Washington Post”, November 6, 2003.
Tiziana D'Acchille
Negli ultimi anni gli artisti che hanno incentrato la
propria ricerca sul racconto di una realtà urbana sono stati numerosi, e
molti di essi discendono, per così dire, da un filone privilegiato che dal
settecento in avanti, mi sia lecito questo estremo spostamento indietro, ha
conferito dignità di soggetto artistico anche al dettaglio minimo
appartenente alla realtà quotidiana e inserito all’interno di un vero e
proprio paesaggio.
Questo rivolgimento di attenzione acquista maggiore forza e
assume le caratteristiche di un vero e proprio genere nel momento storico in
cui emerge appieno la crisi dell’arte aulica, di corte, che abbandona in
parte le celebrazioni ufficiali e lascia spazio al racconto dell’uomo
contemporaneo, dei suoi limiti e dei suoi enigmi, accompagnato da irrisolte
questioni esistenziali e tuttavia ancora grande.
Dal momento in cui la pittura ha contemplato l’idea di
realizzare dei racconti visivi in cui il protagonista fosse soltanto l’uomo
e la sua vita quotidiana, anche la meno nobile, abbiamo quindi assistito
alla crisi dei linguaggi, alla disputa talvolta acre e impietosa delle
avanguardie, ma mai al definitivo abbandono di questa predilezione per
l’universo minimo della quotidianità.
Mi piace pensare che il racconto della realtà urbana
proposto da Giorgio Ortona nei suoi lavori possa discendere da una
tradizione centenaria, sebbene esso trovi la sua collocazione privilegiata
all’interno di una fascia di artisti che nello specifico dai primi anni
trenta in avanti hanno letteralmente creato un nuovo scenario urbano e
umano. Il racconto di Ortona è lucido e tagliente, inquadra un mondo di
personaggi fissati al quadro da una luce sempre intensa e abbacinante, come
pure una sequenza di quartieri romani visti dall’alto che hanno tutta la
potenza espressiva di un cinemascope. I quartieri che ritroviamo ancora una
volta sulle tavole sono però ormai lontani dalle immagini cui ci avevano
abituato Mafai, Scipione, Melli e poi Vespignani: lontani ormai da quella
umanizzazione e poesia del paesaggio urbano tanto cara alla scuola romana,
gli scorci urbani di Ortona hanno le forme e i colori di una
contemporaneità che sembra averci ipnotizzati e annichiliti con la sua
stessa imponenza e il suo irrimediabile disordine, identificandosi sempre
più nella metropoli labirintica che lo stesso artista avvicina
ambiziosamente ai cretti di Burri.
E’ una Roma svuotata di rumore e di caos, in cui l’estetica
delle palazzine e dei colori, lontana da ogni idea razionale di piano
regolatore, assume i contorni di una forma archetipica, di un labirinto in
cui perdersi con la vista per ritrovare poi un filo, una traccia di
identità. In questa esperienza pittorica che somiglia sempre più a un
viaggio iniziatico l’insito ordine di Ortona contagia però anche la città
con le sue asimmetrie e i suoi suburbi assolutamente confusi e
architettonicamente ai limiti dell’illeggibile. Gli interni, le figure, gli
scorci e i paesaggi appaiono quindi ritagliati da un grande bisturi che ne
delinea i contorni sulla sottile punta di matita e ne definisce i colori
secondo una tavolozza estremamente pulita e nitida.
La vitalità che si esprime nel disordine lo affascina, lo
seduce, ma contemporaneamente ne è spaventato, ha bisogno di allontanarsi
momentaneamente per poterla registrare sul suo taccuino personale.
La strumentazione tecnica dell’architetto Ortona è il mezzo
attraverso cui egli ordina, misura, annota il mondo circostante: come i
primi scopritori di piante o specie animali riportavano sui loro notes con
accurata meticolosità ciò che andavano per la prima volta scoprendo del
mondo, così Ortona raccoglie nell’universo pittorico gli oggetti del “suo”
mondo. Ma non si tratta soltanto di un occhio clinico, catalogatore, bensì
di un occhio partecipe, indagatore che riesce a superare il vuoto che c’è
tra la mera sensazione, che pure è la prima modalità di percezione della
realtà, e il sentimento, ovvero l’adesione profonda all’oggetto ritratto.
Da queste opere traspare quindi, oltre all’annotazione
particolareggiata di tutti gli elementi presenti nello spettro visivo, anche
un vero e proprio amore per quello che lo sguardo riesce a coprire, come se
la realtà potesse prendere effettivamente forma solo dopo un’attenta
decodifica. E’ un amore per la catalogazione, primo motore di ogni quadro,
amore per il paesaggio urbano, per la chitarra Fender, amore per la figura
del padre scomparso: un elemento solo apparentemente in contraddizione con
la lucidità estrema dello sguardo, ma che accomuna con tutta evidenza le
opere in mostra.
I paesaggi romani, reali e virtuali al tempo
stesso, dall’idea del vedutismo subito si allontanano per diventare
organismi quasi viventi, in cui cromie, luci e ombre si affastellano e si
inseguono, disegnando una vista dall’alto che scruta la città, ne ascolta il
battito, ma prudentemente se ne tiene a debita distanza, una distanza di
sicurezza, per così dire.
Al di là della pittura, cosa ci regala il lavoro di Giorgio
Ortona? Una cosa che non ha prezzo, ci ricorda la differenza che passa tra
guardare e vedere, tra l’attenzione distratta che riserviamo spesso a ciò
che ci circonda e l’infinita bellezza che invece si nasconde nelle pieghe
delle “cose”, quando queste cose sono “abbracciate” dal nostro sguardo, a
volte pudico, timoroso, ma in realtà pieno di affetto, di compassione.
Nel labirinto, Ciampino, d'AC Galleria Comunale
d'Arte Contemporanea, 2004.
Edoardo Sassi
...E' una della tendenze caratteristiche della pittura degli
ultimi anni, che soprattutto a Roma annovera un numero sempre crescente di
validi artisti: si tratta del cosiddetto "realismo urbano", ovvero di
un'arte pittorica solidamente ancorata a un impianto figurativo e che
cerca ispirazione nei paesaggi periferici, nell'architettura della città
moderna e non necessariamente monumentale: antenne, garage, condomini,
automobili, vedute prospettiche e saggi di figura...
...si tratta di Massimo Campi e Giorgio
Ortona, bravi nell'interpretare la poesia delle cose tristi che si cela nel
paesaggio contemporaneo ed entrambi sorretti da una buona tecnica...
La poesia dei paesaggi urbani nelle tele di Campi e Ortona, ”Corriere
della Sera”, 14 febbraio 2004.
Paolo Repetto
...Anche i paesaggi urbani di Giorgio Ortona sembrano negare la presenza
umana: sono immagini, testimonianze, angolosi confini, descritti da un
architetto che ha scelto un segno nervoso e un colore austero per
esorcizzare il grido soffocato del mondo: Nelle sue spoglie periferie:
innaturali sarcofaghi di cemento, un deserto artificiale, facciate remote
come lapidi, Ortona vuole essere la coscienza di una superficie, scabra ed
essenziale, che trascrive il vero dell’alienazione. Come un sismografo del
moderno, la sua mano registra i movimenti dell’attualità – anche in gelidi
interni, in cui la figura umana appare pietrificata dalla solitudine,
dall’interrogazione, dal silenzio. Ma la sua mano non può che tracciare
linee rette, orizzontali e verticali; non può che stendere un colore magro,
schivo, graffiato, nella rarissima presenza di un segno curvo, un gesto
ondulato, una presenza morbida e amica. Nella sua essenziale pittura, così
tutto appare privo di qualcosa: rimane soltanto una sagoma, un’apparenza, un
secco, trasparente guscio, svuotato dal midollo della vita…
Gamliel Janson Ortona Sesia, Ragusa, Galleria Ibiscus, 2004.
Paolo Nifosì
...Ortona rivolge la sua attenzione alla città,
allo spazio urbano dipinto con leggerezza in una luce delicata, con
campiture che si organizzano a tarsia: i suoi sono frammenti urbani
contemporanei, quelli delle periferie, della vita "normale" di tutti i
giorni; all'artista il compito di cogliere la verità del proprio tempo...
Gli occhi della memoria,
“La Sicilia”, 8 dicembre 2004.
Maurizio Sciaccaluga
…La
sfida della miglior ritrattistica di oggi è tirar fuori l'anima dal corpo,
rendere palese e conosciuto ciò che invece spesso è nascosto. Ovviamente,
diversi e lontani tra loro sono i nomi per farlo. Se la scuola pittorica
siciliana - da Alvarez a Sarnari, da Floridia a Zuccaro, da Colombo a
Puglisi - punta spesso l'attenzione anche sull'ambiente che circonda gli
uomini, per riuscire a evidenziare addirittura l'anima della terra, lo
spirito e il carattere che contraddistinguono la gente di un determinato
luogo, la lezione dei romani - veri e d'adozione, come Tornabuoni, Ortona,
Janson e Pedro Cano - insegna a puntare sulla storia e sulla
citazione. Gli isolani proiettano nelle atmosfere dei luoghi gli stati
d’animo dei personaggi, la loro indole, mentre i pittori della capitale
giocano con il passato, chiamano in causa antichi maestri per suggerire che,
anche per quanto riguarda l’anima, tutto passa e ritorna. Nelle figure
attuali cercano e scoprono gli atteggiamenti delle donne di Vermeer, delle
figure del Novecento, dei vizzosi e monumentali nudi barocchi, per far
capire che l’anima di un uomo altro non è che il suo passato, il passato
della sua gente, gli eventi e le vicende che il suo Dna gli ha tramandato
senza che lui se ne renda conto…
Il corpo dell'anima,
Ragusa, Galleria Ibiscus,
2004.
Lorenzo Canova
La pittura di Giorgio Ortona è profondamente legata
alla rappresentazione della città, e in particolare all’immagine di una certa
Roma, della cui periferia storica, delle zone narrate e filmate da Pasolini e
Rossellini, il pittore è riuscito a condensare il nucleo antico di intonaco, di
asfalto e di calore, il chiarore denso e impastato che fonde i palazzi e le
strade in un manto polveroso di luce. Ortona, tuttavia, dipinge la città anche
quando sembra raffigurare altro, quando si concentra sulle sue figure erette
come torri e rinchiuse nelle stanze e negli interni, ritratte in altri momenti
sulle terrazze aperte sul cielo e sulle vie della grande metropoli, o quando
sceglie per le sue nature morte i sacchi di quel cemento che serve per dare una
forma e un corpo tangibile alle case, ai balconi e ai cortili.
Si potrebbe credere che l’artista utilizzi questi temi grazie
alla sua solida formazione di architetto, ma si potrebbe pensare altresì che la
stessa scelta degli studi di architettura è stata presa dall’autore per dare
maggior peso e concretezza alla sua attitudine interiore e al suo amore per la
città.
Ortona, dunque, è il pittore delle grandi vedute di Roma e di
Napoli in cinemascope, dei nuovi vicoli partenopei, della Pantanella e della
sopraelevata della capitale, della città che si attorciglia come un serpente
alle pendici di Monte Mario, dei ritratti dolenti di un padre nella sua
quotidiana intimità, dei sacchi dipinti come frutti rigogliosi di una natura
morta seicentesca.
In qualche modo, il pittore è un testimone delle metamorfosi
urbane, dei cambiamenti, dei problemi e dei miglioramenti della metropoli,
grazie ad uno sguardo che si è fissato ripetutamente su alcuni luoghi che nel
corso degli anni hanno cambiato radicalmente faccia e ambiente sociale, come è
accaduto all’area che gravita intorno al quartiere del Pigneto, dove il pittore
ha il suo studio, e che Ortona ha spesso raffigurato nei suoi quadri
“documentando” la storia recente di una zona che (da Roma città aperta in poi)
rappresenta un centro importante per l’iconografia della Roma contemporanea.
Ortona ottiene questi risultati grazie alla sua peculiare
capacità pittorica e disegnativa, alla particolare qualità della sua stesura
cromatica che riesce a modulare la severità prospettica e architettonica ad una
pennellata sottile e palpitante, ad una grumosità accesa da un fremito che
infonde una vibrazione vitale ai particolari degli edifici, alle sezioni dei
mobili, alla fissità dei corpi colti nell’immobilità astraente di un momento
quasi fuori dal tempo.
Il viaggio dell’artista è però recentemente giunto ad una svolta,
ad un punto cruciale di trasformazione che vede la sua opera sospesa tra una
figurazione rigorosa e ineccepibile e la sua possibile negazione, tra la
tentazione di riprodurre la realtà attraverso una rappresentazione minuziosa e
inflessibile e la volontà di ricordare allo spettatore che la pittura è sempre
una parafrasi concettuale di quello che ci appare. Ortona intende forse
mescolare la sua solidità iconica, la sua visione analitica e quasi lenticolare,
la minuziosità da camera ottica del progettista (e del vedutista) ad un senso di
incertezza e, talvolta, di disfacimento, ad una sorta di insidia, un virus
scelto dal pittore per stravolgere tutti i risultati acquisiti all’interno del
suo sistema figurativo.
Le grandi prospettive metropolitane, le scene negli interni e gli
stessi autoritratti dell’artista subiscono così dei cortocircuiti improvvisi,
denunciano la presenza incongrua di elementi che si insinuano nel tessuto delle
immagini, ne interrompono la fluidità, alterano il loro scorrimento e aboliscono
la loro plausibilità visiva generando un sentimento di incertezza, un allarme
strisciante che mette in guardia lo spettatore dalle sicurezze della percezione
e della coscienza. Ortona, a tal fine, utilizza cancellazioni e inserti
geometrici, rettangoli, macchie e sovrapposizioni concepiti forse come “filtri”
tra lo spazio “fittizio” del dipinto e il nostro mondo, come un’intersezione
temporale tra la figurazione e la nostra visione, sospesa volutamente
dall’artista in una condizione di dubbio e di crisi latente. Il supporto della
pittura diviene così il terreno per un’analisi serrata dei meccanismi
linguistici della riconoscibilità, in una rappresentazione sospesa che lascia
allo spettatore il compito di ricomporre e completare il volto interrotto
dell’immagine, il mosaico composito e difforme di una città che la pittura di
Giorgio Ortona riesce a rivelare nel suo corpo vitale, nella sua essenza che la
rende il centro e il terreno di scontro delle mutazioni della contemporaneità.
Metamorfosi urbane,
Roma, Galleria
Officina 14, 2005.
Philippe Daverio
…Nei comodi giorni nostri non è la
densità della paura a fare abbandonare la città, ma il disagio provocato da
una ansia sottile. E il motivo ne è quindi molto più complesso. E’ legato al
fatto che la città non serve più molto all’arte, anzi forse ne limita la
libertà espressiva perché tende a condizionarla secondo gli unici parametri
che conosce, che sono parametri puramente commerciali. I pochi tavolini da
bar non ancora requisiti dalla happy hour si sono spostati in mille luoghi
che hanno la fortuna di potere esistere perché legittimati dalla loro
consistenza leggera.
La comunicazione ha tolto per fortuna ogni tipo di barriera. E la cosa è
forse ancora più definitiva: quella necessaria sensazione di appartenenza ad
un mondo speciale, a quello dove si inventa o si distilla l’arte, è più
facile ritrovarla in simposi temporanei, dove le esperienze si possono
confrontare, se lo vogliono, o possono rimanere puramente coesistenti, se lo
si preferisce.
Ecco ciò che è successo l’estate scorsa all’Ulmo, quando tre artisti
siciliani si sono trovati ad incontrare, per arbitrio dei curatori, cinque
artisti appartenenti al continente, non italiano ma europeo…
...E poi Giorgio Ortona l'architetto che piace
tanto al mio amico Vanni Pasca perché del mistero dell'architettura
racconta il momento ad alto pathos della costruzione e del calcestruzzo...
Viaggio in Sicilia, Palermo, Galleria Nuvole, 2005.
Vittorio Sgarbi
...quegli autori, da Kokocinski, a Bergomi, a Ortona, che riprendono la grande
tradizione italiana di figurazione, senza rischi fotografici o illustrativi, di
concentrazione nella forma, dell'idea
della forma...
...Ortona, vedutista avvertito dalla moderna tradizione del realismo spagnolo e
dal realismo americano riportati in una pittura franca e luminosa...
XXXII Premio Sulmona,
25 settembre 2005 / Video
Alessio Verzenassi
...Altrettanto figurativi ma stilisticamente
opposti risultano invece i fogli di Giorgio Ortona, il quale fa uso
programmatico di liscissimi cartoni e matite, perlopiù, dure e acuminate.
Ciò gli consente diagnosi senza approssimazioni, ostinate, puntigliose, in
cui l'indagine non sorvola su nessun elemento rilevato e offre possibilità a
quel particolare che l'artista decide di raccontare senza volontà
d'economia. Poi, delle stesure saltuarie di colore ad olio s'integrano in
alcune aree delle figure disegnate e accorano l'esito espressivo delle
immagini, scortandole, peraltro, al vago confine con la pittura...
T.E.C. Le tecniche esecutive dell'arte contemporanea, Frascati, Scuderie
Aldobrandini, 2005.
Chiara
Gatti
...Fluttuando fra le architetture nude di Petrus e gli edifici severi di
Mauro Reggio, s'incontrano le periferie polverose di Giorgio Ortona, che è
bravissimo nel distillare ovunque silenzio e ansietà. Dalla dimensione
pubblica a quella privata, il percorso approda al concetto di metropoli come
luogo degli incontri, della solitudine, della follia e dell'amore molesto...
la Repubblica, 25 giugno, 2005
Federica Pirani,
Lorenzo Canova
…Ma è ancora la visione della città, di Roma e delle sue periferie, che
unisce Pasolini alle nuove generazioni di artisti e di registi: la relazione
affettiva con gli spazi lontani dal centro storico e soprattutto con le
periferie sembra segnare anche il lavoro di molti autori attivi su versanti
differenti, in una forte linea di continuità (che unisce pittura, cinema e
fotografia) che mostra molto bene come Pasolini sia non soltanto un
riferimento etico e letterario, ma come costituisca anche e ancora un
modello figurativo. Si potrebbe partire così simbolicamente da Caro
Diario
(1993), film in cui Nanni Moretti gira per la città in Vespa scoprendo le
sue architetture periferiche, borghesi e popolari, visitando la Garbatella
di
Una vita violenta e rendendo omaggio allo stesso Pasolini con un lungo
pellegrinaggio (accompagnato dalla musica di The Köln Concert) di
Keith Jarrett) verso l’idroscalo di Ostia, il luogo della morte del poeta,
“un viaggio nella propria riscoperta identità fino a condurre lo spettatore
ad esplorare la provvisorietà estrema della città”. In questo contesto
troviamo Giorgio Ortona, autore profondamente legato alla rappresentazione
della periferia di Roma, delle zone narrate e filmate da Pasolini e
Rossellini, delle cui metamorfosi il pittore è testimone attento, in opere
dove la pittura si condensa in un nucleo antico di intonaco, di asfalto e di
calore, e dove la città viene rivelata nel suo corpo vitale, nella sua
essenza che la rende il centro e il terreno di scontro delle mutazioni della
contemporaneità…
Pasolini e Roma. Margini e confini, Roma, Museo di Roma in Trastevere,
2005.
Lea Mattarella
Parlare di Giorgio Ortona per me ha un
significato particolare. Perché la sua pittura è il mio panorama quotidiano. E
non a causa della sua vocazione romana; infatti, io vivo sì tra le mura
della città eterna, ma in un quartiere che a Giorgio pittoricamente non
interessa affatto. E’ che quando si entra nel mio appartamento c’è una sua
gigantesca veduta che sta lì da quando ci abito io; è stata la prima cosa che
abbiamo appeso in casa. Messa proprio sopra il divano a vegliare sulle nostre
serate. E appena varchi la porta è la prima cosa che vedi: una periferia, la
tangenziale, tutto un po’ grigio, anche il cielo. Posso dire che forse è la cosa
che mi ritrovo davanti di più durante il giorno. Eppure, dopo tanti anni,
ancora mi capita di osservarla, di soffermarmi su alcuni particolari: su quelle
sommità dei palazzi in alto a sinistra, sulla curva della strada, su quel tetto
di un deposito che lascia intravedere qualcosa, su un improvviso accendersi di
giallo, su una lontananza che sembra proseguire all’infinito. Sto lì e
guardo. Mi chiedo che ora è in questa tela e mi convinco sempre di più che sia
l’alba. E mi piace.
Prima di me Ortona si era soffermato proprio su quell’angolo,
lo aveva scelto, elevato a soggetto pittorico. Perché lui guarda la città e la
ritrae. Senza enfasi ma con una specie di orgoglio consapevole. La sua Roma non
è monumentale e forse non è neanche bella. Però, grazie a lui lo diventa. Tutte
quelle palazzine si trasformano sotto il suo sguardo in incastri meravigliosi.
Allora capisci che niente deve essere pensato in un solo modo, che puoi cambiare
il tuo punto di vista su un frammento di mondo se qualcuno te lo porge nella
maniera opportuna, te lo offre alla giusta distanza. Ecco, Ortona questa
inquadratura a ‘misura’ la conosce bene: scova terrazze, muri ciechi, finestre,
interni di appartamenti, figure solitarie, tetti e ci mostra il nostro solito
paesaggio urbano, periferico e anonimo, quello in cui corriamo tutti i giorni,
come non l’avevamo mai visto.
Ci sono persone sul pianerottolo, anziani affacciati alle
finestre, la moglie con il volto cancellato, i guanti da giardino o da cucina
bene in vista, le pantofole. Giorgio riesce a rendere l’eroismo del quotidiano,
come solo certi registi sanno fare. Tu guardi, ma nello stesso tempo riesci a
sentire gli odori, a cogliere il rumore di quello che hai davanti.
Per me la sua pittura è molto cinematografica. Quando vedi la
figura del padre che si ripete nello stesso quadro con poche variazioni, o
quello zoom in quella via di uno dei tanti quartieri romani che appare
affascinate proprio per la sua banalità, oppure quella gru intenta a muoversi
sotto i tuoi occhi, è evidente che la sua pittura, lenta nell’esecuzione, dà,
tuttavia, la sensazione del movimento. A volte anche della rapidità.
Guardo la Figura all’Esquilino e mi sembra di corrergli
davanti. Lui resta lì, aspetta qualcuno, ma io nel frattempo sono già lontana,
magari sulla solita tangenziale a raggiungere un tetto da dove affacciarmi, come
Sergio guarda Roma. Questo è un altro dipinto singolare perché Sergio non
c’è: è un soggetto cancellato, come se veramente la sua esistenza avesse un
senso soltanto per il fatto di trovarsi lì, su quella sommità a guardare la vera
ispirazione di Ortona: la città.
E Sidney, con la sua maglietta gialla che assiste con
relativa indifferenza alla costruzione di un nuovo edificio fa riflettere sul
fatto così singolare che si può trovare la bellezza, la forma, la suggestione
dappertutto. Io se penso a un nuovo palazzo che viene su, mi atterrisco, poi
guardo questo quadro esposto qui e mi sembra che le gru siano la
rappresentazione visiva della vitalità. È solo una questione di cambiamento di
prospettiva.
Giorgio lo sa bene: basta saper valutare la distanza. Quando
apre la sua finestra su questa variazione di grigi, gialli, rosa, azzurri (credo
che il verde sia un colore quasi bandito dalla sua tavolozza), sull’equilibrio
di pieni e vuoti, di luci e ombre, sa che questo immenso paesaggio che si trova
davanti può trasformarsi in un piccolo frammento ed è così che lo acchiappa. La
città lui la smembra in tanti pezzi che un giorno magari qualcuno si divertirà a
rimettere insieme, come un gigantesco puzzle di cui ogni dipinto costituisce un
tassello già compiuto. Ed è bello immaginare che tutto ciò che lo spazio urbano
contiene, tutta quella vita, sia entrata in una piccola tavola, dalla pittura
secca, ruvida, potente, compatta e intatta. E forse come succede ad Achab con
Moby Dick, della Roma di Ortona si può dire che è “lei che insegue lui, non lui
che insegue lei”. E, infatti quando va fuori, cerca sempre qualcosa di simile.
Durante il suo “Viaggio in Sicilia” (il progetto di Nuvole e Planeta) è riuscito
a farsi trovare anche tra le campagne da un frammento di metropoli.
C’è qualcosa di lirico, di romantico in queste vedute in cui appare sempre il
cielo, che cambia colore, timbro, forse suono. Netto e preciso come quello di
una chitarra jazz. Ma questa metafora era facile, perché Giorgio la suona. Lui
crede di avere una specie di doppia vita, un po’ schizoide: quella del pittore e
quella del musicista. Ma la sua musica è la colonna sonora del film di questi
quadri. È così evidente!
Roma, Palermo, Galleria Nuvole, 2006.
Claudia Di Pasquale
Una strada tangenziale taglia
indifferente un intero quartiere abitato.
Poche palazzine popolari si affacciano
su una striscia d'asfalto, scura e deserta. Le terrazze e i tetti di decine
di edifici scarni, simili gli uni agli altri, si perdono fino all'orizzonte.
Un'altra gru sovrasta il guard rail in primo piano di una circonvallazione.
Sono i paesaggi di Giorgio Ortona dedicati alla periferia romana...…Un
viaggio realista attraverso gli squarci di una periferia segnata da
capannoni, cantieri, strade larghe e vuote. Una visione cinematografica dei
quartieri ai margini della città, che il giallo, l’arancione il celeste dei
colori ad olio ritraggono nella loro quotidiana bellezza…
la Repubblica,
29 novembre, 2006
Plinio Perilli
...Un pittore come Giorgio Ortona sembra
riusare a tratti l'idea di paesaggio urbano come
Sironi (o la periferia del Portonaccio di un
Vespignani, le vedute romane di Mafai e Scipione, calde o infiammate,
neoespressioniste), per restituire delle vedute dell'odierna Roma
panoramiche e minuziose, luminose quanto desolate, infittite dal macerante
traffico della metropoli, nella dinamica deriva della modernità...
Una pittura che, per paradosso ribaltato,
sembra nascere dove finisce la fotografia, metaforizzando la testimonianza
perplessa e affascinata, lungimirante e stordita di quegli svincoli, quelle
tangenziali, quei viadotti, quegli agglomerati, quei capannoni, quelle
terrazze domestiche anonime eppure intimissime...
Con lui, un'intera generazione di nuovi
artisti pone la città come incubo primario, avvolgente e prospettico...
Il riuso come romanzo,
”Metamorfosi
- quaderni di architettura”,
2006.
Alessandro Riva
…Così come Roma è protagonista, quasi sempre, dei quadri di Giorgio Ortona,
pittore dalla forte carica gestuale e dal ritmo incalzante, che opera una
sorta di frammentazione continua del paesaggio urbano in vista di una
ridefinizione delle sue coordinate di base, sulla base di una forte
soggettività emozionale. Il paesaggio di Ortona non è mai oggettivo, ma
ricostruito secondo punti di vista inconsueti, reinventati, sovrapposti,
secondo armonie e disarmonie spaziali di grande intensità emotiva, con una
pittura vibrante, fatta di scarti improvvisi, di cancellature, di abrasioni
e ripensamenti che riallacciano il pittore alla miglior tradizione
espressionistica europea…
The New Italian Art Scene, Taipei,
Taipei Fine Arts Museum, 2007.
Tahar Ben Jelloun
…Il mare e il deserto si sono
intrecciati in un turbinio di domande e nessuno è all’altezza di rivelarne
il senso complesso, devastante, impossibile. Nessun bisogno di premessa e di
rispetto per ciò che non si può donare. Allora lo si disegna, lo si
rappresenta, lo si trasporta nell’adulazione di tutti i suoi misteri…
...Giorgio Ortona cancella il volto di uno scaricatore
di porto;…
…Non si può guardare il mare come un’opera della natura, un’immagine
tranquilla senza che, dietro questa assoluta calma, non affiorino corpi di
annegati.
…Il
mare è anche una speranza andata a male, una scommessa che scava una tomba
immensa, vascelli di carta che affondano nella notte e altri che si alzano
come statue spaventate dalla bellezza del mondo, dalla grazia di una grande
speranza. Questo è ciò che gli artisti qui riuniti esprimono con eleganza,
bellezza e talento…
Un mare di arte, Mediterraneo specchio del cielo, Palermo, Palazzo Sant’Elia,
2007.
Gianluca Marziani
...Giorgio Ortona guarda alle zone
urbane che connettono il centro alla periferia, indagando un limbo
architettonico dove bellezza ed errore si confondono di continuo. La sua
pittura è sporca e densa, sembra impastata con l’aria dei cantieri e la
polvere del caos diurno. La stessa frontalità si rompe in un gioco di
ripetizioni, salti prospettici, scarti dello sguardo figurativo. Il
risultato è una panoramica dal sapore cinematografico e dalla carnosità
quasi informale, frutto di un’elaborazione interiore della Roma moderna.
Pigneto, San Lorenzo, Casilina, Prenestina, Esquilino… diversi quartieri ma
anche palazzi e altri luoghi specifici, connotati da storie forti del
tessuto urbano. Ortona, prediligendo scorci che ci distolgono dal pensiero
didascalico della città, individua le coordinate che hanno un’incidenza sul
proprio status interiore. Insiste sui luoghi che ogni giorno attraversa
dalla casa (zona Piazza Vittorio) allo studio (zona Pigneto), lungo una
direttrice ad alta concentrazione multiculturale. Gli stessi telai,
strutturati sul retro come bancali da cantiere, rispecchiano la regia
interiore di chi sente il rumore decoroso del quotidiano…
Memento armato, Milano, Fondazione Durini, 2008.
Argàno Brigante
…Gli artisti parlano. Gli scrittori
parlano.
La gente comune parla.
Anche le opere
parlano. Ciascuna a modo suo, racconta uno spicchio di quel pazzo pazzo
universo che è la nostra (ir)realtà quotidiana.
Ogni opera è una piccola voce che si aggiunge alle altre. Ogni opera, ogni
scritto, ogni racconto, ogni quadro, ogni scultura concepita dalla privata
ossessione di un artista ci aiuta a formarci un’idea del mondo. E’ un
piccolo tassello con cui costruire il Grande Romanzo della nostra esistenza
quotidiana. Vera o finta che sia…
...Giorgio Ortona s’è autoritratto senza
faccia. Cosa nasconde, dietro quel volto cancellato? Voci. Supposizioni.
Ipotesi. Sussurri. La nostra vita va avanti. Una voce tira l’altra.
“Non fate pettegolezzi”, ha scritto Cesare Pavese nel biglietto lasciato
nella camera d’hotel, subito prima di morire.
Pettegolezzi? Noi?
No, no, e quando mai? Per carità, e chi ci pensa!…
Rumors, Torino, Ex Arsenale Borgo Dora, 2008.
Luca Beatrice
… Chi credeva che la pittura di paesaggio fosse morta, può essere
felicemente smentito.
Una carrellata di immagini, urbane ma non solo, racconta un’urgenza che
sembrava superata dai tempi della pittura impressionista en plen air.
L’uomo questa volta non c’entra –
letteralmente parlando – e il paesaggio acquista centralità là dove pareva
averla persa: l’umanità in apparenza esclusa è il fantasma che anima gli
eleganti frammenti di orizzonti, luoghi e non luoghi, che hanno
ufficialmente superato antropologiche categorie, in vista di una rinnovata
lettura dello spazio, più sentita e meno viziata…
…La presenza umana,
anche se per lo più negata nei quadri esposti, c’è; in alcuni casi solo
accennata da un passante, da una gru all’orizzonte, da primitive apparizioni
su sfondi avveniristici. La vitalità non è chiassosa, anzi si materializza
nel silenzio… ...architetture
dense e campite di città subito riconoscibili come italiane (Petrus, Ortona,
Reggio)...
… La pittura, rinnovata nello stile e nel suo abecedario linguistico, torna
a raccontare il mondo per immagini. E del mondo ripresenta la natura e la
città con uno sguardo non più solo curioso, ma partecipe…
NoLand-la sparizione del paesaggio, Busto Arsizio, Fondazione Bandera
per l'Arte, 2009.
Vittorio Sgarbi
Nel settembre del 1997, a Jerez de la Frontera, Antonio
Lopéz Garcia, uno dei primi artisti viventi, conversa amabilmente con Giorgio
Ortona, romano come Schifano (entrambi sono nati in Libia), ma con una
formazione artistica legata alla Spagna di Lopéz. Fra i due, molti centimetri di
differenza (Ortona è alto e smilzo), ma una sola generazione a dividerli, anche
se a guardarli sembrerebbe di più. Non è Lopéz Garcia a sfigurare, porta con
dignità i suoi anni; è Ortona eterno ragazzo, a farlo apparire più anziano di
quello che é.
Ortona è una di quelle persone, di nuovo stampo, pressoché sconosciute in
passato, che ci si ostina a definire giovane, perfino ragazzo, anche quando
superano il mezzo secolo di vita; certamente per merito della presenza fisica,
del modo di porsi, dei gusti e delle abitudini di vita, rimasti piuttosto
stabili nel corso del tempo, ma anche perché a vederti in un certo modo o sono
gli anziani, spaventosamente dominanti in Italia, oppure veri ragazzi, per i
quali deve risultare consolante che un uomo maturo abbia un aspetto simile al
loro.
Chiusa parentesi, torniamo alla conversazione con Lopéz Garcia. A un certo
punto, il maestro spagnolo dice a Ortona che in una sua opera, Costruzione
romana, sente la presenza dell’ossigeno. Metaforico, precisa subito
Lopéz, “etico ed estetico”. Ma Lopéz è persona troppo attenta al peso delle
parole perché quell’ossigeno mentale, nel senso dell’ampiezza di respiro, non
abbia anche una corrispondenza visiva nelle opere di Ortona. A guardare
Costruzione romana, come altri paesaggi della periferia romana, tipici di
Ortona, in cui le palazzine di cemento armato offendono, ma non riescono a
zittire la campagna circostante, quell’ossigeno lo vediamo anche noi, chiaro,
puro, disintossicante. Non é un elemento accessorio, ma strutturale della
figurazione: senza di esso, l’immagine, caratterizzata da una grande precisione
nella resa delle simmetrie e delle somiglianze, ma secondo una sintesi
“all’italiana” che condivide solo in parte la ossessione per il dettaglio di
Lopéz Garcia, avrebbe tutto un altro senso, sicuramente più prevedibile,
convenzionale. E invece va a scombinare le carte, conferendo ariosità e
leggerezza a un ambiente suburbano che dovremmo immaginare in maniera opposta,
cupo, greve.
Ortona vuole forse riabilitare la volgarità edilizia dei “palazzinari”, mettere
fiori nei cannoni del generone “calce e mattone”, ieri padrone di Roma, oggi di
mezza Italia? Per niente: è laureato in architettura, sa giudicare bene quello
che vede, i palazzinari sono anche per lui squallidi speculatori, saccheggiatori
del territorio. Sono molti gli architetti di formazione, in pittura e in
fotografia, che hanno dato vita, negli ultimi tempi, al cosiddetto nuovo
paesaggio italiano, rappresentando scenari suggestivi, ma agghiaccianti, di
città seriali, vuote e silenziose, spietatamente geometriche.
Anche nelle palazzine di Ortona, la cui funzione, similmente agli apparecchi
ortopedici, sembra essere quella di imporre ai loro abitanti una forma
prestabilita, la mediocrità, l’omologazione, domina il filo a piombo e la
squadra, ovvero la standardizzazione forzata. Eppure, in esse, a differenza di
quelle prima evocate, arriva la luce del sole, che disegna ombre nette,
inderogabili. E con la luce, arriva anche l’aria, tersa, satura di colore, ma
frizzante e ossigenata come lo è solo di rado in quelle periferie, aria che
penetra nei muri e pare disinfettarli. E con l’aria ossigenata, ecco la vita,
sua diretta conseguenza; in ognuna di quelle palazzine anonime e insulse, in
ognuno di quei quartieri-dormitorio, si ritrova un’umanità autentica che
palpita, giorno per giorno, anno per anno, esistenza per esistenza. Un’umanità
accomunabile, figlia di un unico Dio, ma mai uguale a sé stessa, sempre
interessante nelle sue varie espressione individuali, con storie tutte diverse
l’una dall’altra; un’umanità che non ha bisogno di atteggiamenti paternalistici,
di carità pietose e occasionali da parte di intellighenzie che hanno lo
sguardo rivolto altrove, ma solo di essere rispettata per quello che è, niente
di più, niente di meno. La si voleva annichilire, e invece emerge, seppure
invisibile, finendo per attribuire un’anima a quelle architetture che ne erano
prive, un cuore pulsante a quell’urbanistica così inurbana, e le rende meno
opprimenti, perfino gradevoli, in certe circostanze.
Miracolo a Roma, il ragazzo della Via Gluck - Milano, in quella bella parabola
della nostra preistoria ambientalista, apprezzata anche da Pasolini, è un luogo
comune inevitabile - ha trovato finalmente riscatto: è vero, là dove c’era
l’erba, ora, c’è una città, ma l’umanità dei suoi abitanti è rimasta a misura
dei prati perduti. E’ questa la verdad, esattamente come la intende Lopéz
Garcia, l’essere cosa vera in un mondo vivo, ed essere partecipi, come artisti,
di questa condizione, aderendo perfettamente, grazie al magistero tecnico, a ciò
che si rappresenta, fino ad annullarsi. La verdad di Ortona - spagnola e
internazionale quanto si vuole, anche per via americana, ma capace di stabilire
un’evidente continuità di ricerca con un precedente artistico locale, la Scuola
di Portonaccio - ci fa capire che il brutto delle periferie romane può contenere
l’umanamente bello. Non è rivelazione da poco per chi ha sostenuto
l’abbattimento di un orrore come Corviale, sorprendendosi, poi, nel constatare
quanto gli abitanti si fossero affezionati a quel serpentone mostruoso, come a
un padre crudele, tetro e invadente, con cui, comunque, nel bene e nel male, si
era divisa la vita.
Umanità nascosta dietro le pareti di un condominio, abbiamo detto, ma anche
protagonista assoluta, nelle opere di Ortona, ora in dialogo aperto con le
architetture che la contengono, ora isolata nello stabilire un rapporto diretto
col proprio aspetto fisico, la propria divisa d’ordinanza, quasi a fare, come in
certa Pop Art inglese, precedente o contemporanea al boom warholiano, da
insegna di sé stessa. Spesso e volentieri, come anche in alcune vedute urbane,
romane e no, Ortona lascia aloni di incompiutezza in queste immagini, come sei i
suoi disegni colorati fossero puzzle non portati a termine; espediente,
questo, di notevole efficacia espressiva, che, se da una parte diminuisce la
meticolosa riconoscibilità di ciò che viene rappresentato, dall’altra aumenta
l’incidenza del fattore umano e psicologico, come se fra l’artista e il mondo
con cui si confronta esistesse sempre un margine fisiologico, tale da consentire
solo una comprensione frammentata, non integrale, ma anche con molti vuoti.
L’incompiutezza è cosa diversa dal “non-finito”. Ortona mi perdonerà se ricorro
di nuovo a Antonio Lopéz Garcia per spìegare anche questa componente della sua
arte, quasi che voglia sottintenderne la scarsa originalità rispetto al
Grande de España, cosa che non penso assolutamente, come credo di avere già
affermato. Certi suoi effetti d’incompiutezza, per esempio, mi ricordano ancora
Roma, quella più “americana”, almeno per quanto concerne la figurazione, degli
“sgocciolati” nelle insegne pubblicitarie di Schifano, trait-d’union con
un altro artista particolarmente attento al cambiamento dell’immaginario urbano
nella Capitale di quegli anni, Piero Guccione, non certo estraneo alla
genealogia ideale di Ortona.
Ma torniamo all’incompiutezza di Lopéz Garcia. Ortona conosce certamente Il
sole della mela cotogna, il film-documentario di Victor Erice, bellissimo,
in cui Lopéz viene seguito mentre cerca di dipingere un albero di “membrillo”,
come si dice in spagnolo, nel giardino della sua casa-studio. Una situazione
comune, se l’artista non si chiamasse Lopéz Garcia, che nei rami di mele cotogne
non vuole cogliere la semplice apparenza, ma la verdad, pretendendo di
bloccarne la mutevolezza come se fosse un valore assoluto, non contingente. Il
traguardo sembra a portata di mano, ma sfugge: la luce giusta è quella
mattutina, a sole pieno, dura poco e spesso - siamo già in autunno - il cielo é
coperto. Finché la stagione non cambia definitivamente, e con essa la luce: le
mele cadono, l’opera deve essere interrotta. Altro che accademico reazionario,
come hanno detto gli stolti: l’incompiutezza di Lopéz è concettualismo al
massimo livello, riflessione sull’impossibilità di tradurre in arte la verdad
come valore “congelato”, dato una volta per tutte. Gli iperrealisti, che
“congelano”, puntano all’astrazione; la vita reale é diversa, fatta di stagioni
che si alternano, luci che mutano, mele cotogne che maturano e poi marciscono.
L’Iperrealismo chiede distacco, la verdad immedesimazione. Per
esprimerla, ci vuole un linguaggio che non sia di autocompiacimento, rivolto
all’interno, ma di sensibilità panica, totalmente rivolta all’esterno. Si
fraintenderebbe se s’interpretasse l’incompiutezza verdadera come
fallimento: nulla, in arte, è ritenuto più riuscito di un’opera di Lopéz Garcia.
La verdad è raggiungibile, ma necessita di molta pazienza, la si coglie a
più riprese, non in un colpo solo. L’opera deve adeguarsi a questa condizione,
lasciare aperto il discorso, in modo che sia sempre suscettibile, almeno
potenzialmente, di nuovi sviluppi, finché non si sia del tutto esaurito. Solo
dopo venticinque anni, Lopéz ha smesso di mettere mano ai celebri Hombre
y Mujer. Il non-finito, al contrario dell’incompiuto, è un discorso che è
stato chiuso, anticipatamente.
Che derivi in maniera più o meno mediata da quella di Lopéz Garcia, mi immagino
Ortona ancora più radicale dello spagnolo nel concepire la precarietà come
fondamento dell’arte. Non mi sorprenderei se, a distanza di tempo dalla
realizzazione di certe sue opere incompiute, si presentasse presso i galleristi,
i collezionisti, o i semplici possessori che le detenessero, con pennelli e
colori, e dicesse loro: “Scusate, avevo lasciato in sospeso un discorso, e nel
frattempo qualcosa è cambiato. Se permettete, avrei ancora cose da dire, e non é
nemmeno detto che siano le ultime”. Chi non lo lasciasse fare, in piena libertà,
dimostrerebbe di avere capito poco o niente dell’ossigeno di Giorgio Ortona,
verdadero romano, a suo modo nuovo Vespignani, nuovo Schifano, nuovo
Guccione.
Ossigeno - I corpi
Le nature morte Le costruzioni,
Fondazione Durini, Milano, 2010.
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