GIORGIO ORTONA

Pitture e disegni

Paintings and drawings

Peintures et dessins

Pinturas y dibujos


Antologia critica
Critical anthology


Enciclopedia Italiana Treccani di Scienze, Lettere ed Arti, Lessico Del XXI Secolo (2013), Ottava Appendice


Ortona, Giorgio. – Artista (n. Tripoli 1960). Si è laureato in architettura all’Università di Roma e ha poi seguito un corso internazionale di pittura a Cadice sotto la direzione del suo maestro A. López García. Pittore figurativo e realista con una «evidente aspirazione all’astrazione», dipinge paesaggi urbani – vedute desolate di palazzine periferiche romane prive in sé di qualsiasi bellezza, scorci di città siciliane –, ritratti di composte figure umane, nature morte, il cui tratto poetico principale è l’incompiutezza: si tratta di opere che sembrano «sul punto di disfarsi», per es. lasciando ampie zone indefinite di colore (gialli, bianchi, grigi) che contrastano l’iperrealismo dell’immagine, e che non vogliono riprodurre la realtà ma «esprimere una dimensione interiore» (V. Sgarbi, Giorgio Ortona. I corpi, le nature morte, le costruzioni, 2010), per es. quella della vita che si intuisce dietro le facciate delle brutte palazzine lasciate in eredità dai palazzinari romani degli anni Cinquanta e Sessanta. Tra le sue opere: la serie di ritratti in olio su tavola di Padre (2002-03) e di Sidney (2009-10); la serie di nature morte in olio su tela Sacchi (1994-2012); e i paesaggi, sempre in olio, Cantiere Pantanella (1999; collez. MACRO), La tangenziale (2001), Edificio messinese (2007), Appio Latino (2010), la serie Le palazzine di Roma (2010-11), Centocelle (2011). Nel 2011 ha partecipato alla 54a Biennale di Venezia.



Antonio Lopez Garcia
Jerez de la Frontera, settembre, 1997


Antonio Lopez Garcia:

Guardando i tuoi lavori, noto che alcuni sono sicuramente più spettacolari, come ad esempio il quadro Sacco, ma in altri c’è una sensibilità nascosta, non plateale, una verità dello sguardo che viene poi elaborata attraverso la pittura. Questa sensibilità la ritrovo in Costruzione romana. In questo piccolo quadro di paesaggio mi sembra di vedere un linguaggio della pittura molto morandiano, sensibile, delicato e sostanzioso. Anche se il tutto non è definito nei dettagli, sei riuscito a costruire la percezione della profondità, soprattutto nel cielo e nelle parti più lontane. Quei toni scuri in primo piano, certi accenni di verde prato, l’accordo di quei gialli accesi con tutte quelle tonalità luminose, non so bene cosa rappresentino, ma non importa, suggeriscono la natura, la distanza, tutta la distanza in cui è situato questo paesaggio in relazione a te.Certo, il Sacco è un quadro brillante, è una natura morta inscritta dentro la formula di certa pittura realista contemporanea, una pittura accattivante, graffiante e d’effetto, e in questo senso maliziosa, ma in Costruzione romana vedo più ossigeno, ovviamente non nel senso letterale del termine, quindi non ossigeno fisico, ma ossigeno etico ed estetico, e questo a me piace molto.

Giorgio Ortona:

E’ vero, sono due quadri diversi. Nella natura morta c’è forse il desiderio di vedere fino a che punto attraverso la tecnica, sia possibile esprimersi. E’ un tentativo di ricerca orientato sul fatto se debba essere la tecnica a sostenere il tuo pensiero o viceversa. E’ un tentativo parallelo a quello dei pittori iperrealisti, dove la tecnica diventa linguaggio. A dimostrazione di ciò, è chiaramente riconoscibile, a prescindere dall’iconografia, la differenza tra un John Salt e un Richard Estes, tra un Robert Betchtle e un Ben Schonzeit.

ALG:

Sì, e questo risulta evidente osservando la tua serie dei sacchi. Ad esempio, il Sacco che tu hai rappresentato attraverso una forma molto cruda e fortemente figurativa, diventa per eccesso una forma molto astratta. E’ la stessa ostentazione di conoscenza e di voler dimostrare che caratterizza l’iperrealismo.Trovo molto interessante Roma Pantanella. E’ olio?

GO:

Olio, olio, tutto olio. Lavoro prima a matita fino ad un punto tale per cui il lavoro potrebbe non avere necessariamente il bisogno dell’elemento colore. Ma, se intendo cromatizzare, la tecnica che adopero è esclusivamente colore ad olio. In un’opera, inizio comunque e sempre a lavorare a matita, decidendo sempre alla fine se usare il colore o meno. Questa incertezza è sempre una mia costante.

ALG:

Lo trovo molto interessante. Credo che hai molta sensibilità per il paesaggio, proprio per temperamento, ossia, sai esprimere molto bene le distanze, e sai esprimere anche molto bene la luce in generale. Hai molta predisposizione per la luce così come la aveva Morandi, e questo è un terreno nel quale puoi entrare in maniera naturale ed esprimerla in forma molto fluida. Roma Pantanella, è un quadro molto moderno, e non solo, ma anche molto libero. Mi piace molto, davvero, come hai sintetizzato tutto questo; e questa è una cosa estremamente difficile. In questo quadro c’è un mondo infinito di dettagli e di forme che tu hai saputo, in modo istintivo, e con relativamente pochi elementi, posizionare in tutta la sua complessità. E sono convinto che per fare questo, si debba aver bisogno di una predisposizione naturale molto forte. Si ha la sensazione, inoltre, che il tuo sguardo su questo quadro sia più indipendente da tutto quello che è la routine della pittura. Qui ti trovo più libero.Vedo in te una grande passione per il paesaggio: vedo che qui c’è più ambizione come pittore. Qui c’è uno sguardo che non cerca niente; uno sguardo che non ambisce a niente; a me questa libertà piace molto sia in questo che nell’altro piccolo paesaggio. E’ qualcosa che capita a Morandi. Morandi non cerca di convincerti di niente, perché il suo guardare è un essere completamente assorbito nelle cose. Lui è così assorto nella contemplazione, che ciò lo aiuta a dipingere, a dipingere senza aver bisogno di usare nessun tipo di elemento spurio o bugiardo.

GO:

Credo che un buon pittore, prima di preoccuparsi di realizzare un buon quadro, debba cercare di evitare di eseguire un lavoro privo di pensiero, un lavoro fatto con casualità e tanto per essere fatto. Saremmo già sulla strada giusta se cominciassimo ad inquinare di meno. Forse oggi ci si accorge molto meno di un’opera di grande valore rispetto al caos che ci assedia, alla congerie di cose senza senso e valore estetico. Il brutto sovrasta il bello. L’abusivismo edilizio, ad esempio, che oramai da decenni ci sommerge, riesce ad essere più potente e dare sensazioni più forti condizionandoci maggiormente rispetto ad un qualsiasi vecchio centro storico. Certo il nostro compito è anche quello di fare i conti con questo degrado e cercare attraverso l’estetica di ridargli un senso, un ordine, e un significato.

ALG:

Per me, nei sacchi, si incontra l’evidenza del topico, del convenzionale. Roma Pantanella invece mi sembra una rappresentazione autentica, che sta nel futuro di certa pittura; questo si allaccia a cose di molto prestigio, a Corot, a Morandi, a certa pittura metafisica. Vedo che le cose di questo paesaggio le fai molto bene; le senti molto; senti molto bene le cose distanti sommerse nella luce. Qui percepisci tutto il paesaggio… e molto profondamente. Mi convinco ancor di più di questa grande sensibilità pittorica guardando Roma. Vedo qui una pittura straordinaria, davvero! Sì, straordinaria perché autentica e originale, molto colta, e così colta che non si nota, così come dovrebbe essere, senza presunzione e senza ostentazione.

GO:

Grazie. Nel suo metodo di lavoro, soprattutto per le grandi periferie, include dei bozzetti preparatori?

ALG:

No, il mio bozzetto è la realtà, è ciò che ho di fronte.Il paesaggio si presta come qualsiasi altra cosa a tanti tipi di disaccordi, così come capita nei rapporti umani. Lo senti così tanto da identificarti con esso in maniera biologica. Ne sei così vicino, da trovare istintivamente una maniera pittorica più pulita per rappresentarlo. Il paesaggio si può fare in molte forme, in una forma anche volgare, oltre che banale, angusta e falsa. La pittura contemporanea è piena di questo tipo di rappresentazioni, assolutamente bugiarde, ma tu, identificandoti biologicamente con esso, ti salvi da tutti i rischi e da tutti i pericoli.

GO:

Nel momento in cui lavoro, non faccio assolutamente differenza tra un’architettura, una natura morta o un corpo umano. Concepisco tutti questi elementi senza considerare che hanno ovviamente caratteristiche differenti e proprie. E’ quasi indifferente il soggetto, che a me colpisce esclusivamente per la sua forma e per il colore, ma anche per il suo posizionamento nello spazio. Ad esempio il quadro Antonio lo ho pensato come oggetto e non come essere umano.

ALG:

Però Roma non è un oggetto. In questo ritratto hai manipolato la composizione, hai elaborato tutto, e hai detto all’uomo come disporsi; nel paesaggio invece non hai manipolato niente, e questo a mio giudizio ti ha salvato da un certo tipo di formula. In Lucia eri più interessato alla persona piuttosto che ad elaborare la superficie del quadro, mentre in Antonio ti ha interessato tanto il personaggio quanto il quadro dove trovo una sorta di speculazione plastica, che mi sembra vada contro la rappresentazione del personaggio, cioè quella che io sono solito chiamare malizia. Morandi non aveva nessuna malizia; Sironi aveva molta malizia. Per questo Morandi è sicuramente più grande.

GO:

Forse uno degli aspetti del forte consenso suscitato da Sironi può essere nella scelta delle tematiche: periferie, oggetti di città, tram, e via discorrendo, e questa iconografia è risultata sicuramente molto attraente, e per certi versi anche più fruibile. Capisco che si dovrebbe cercare di sorprendere e stupire chi osserva un quadro con qualcosa di più intrinseco e nascosto. Ma ciò è sicuramente arduo. Credo che la soluzione per poter mettere più verità possibile in quello che si fa, sia quella di non pensare mai alla riuscita di un lavoro e quindi a come potrà essere recepito, ma lavorare solamente pensando che il quadro al quale stai lavorando non sarà mai visto da nessuno. Le cose meno accese a volte, possono essere molto più potenti. Si potrebbe dire che Sironi fa una pittura per gli altri e Morandi la fa per se stesso. Ma avere questa grande capacità di esteriorizzare la propria intimità, è sicuramente prerogativa di pochissimi.

ALG:

Sironi cerca di conquistarti, Morandi invece non lo cerca affatto. Non abusa mai di te; ti lascia libero; non cerca di persuaderti. Non cerca di attrarti. Anche tu lasci qui lo spettatore più libero, proprio perché tu stesso sei stato più libero nel guardare ciò che avevi davanti. Mi sembra che questo non lo possa fare chiunque; ha un suo livello. Credo che il punto di partenza dal quale tu inizi a lavorare ad un paesaggio sia il modo in cui ti poni con ciò che ti circonda. Voglio dire il modo profondo in cui senti le cose intorno, e questo è quello che sempre salva l’artista. Velazquez, quando ha di fronte una persona, un uomo o una donna, lavora sul suo terreno; quando deve invece dipingere la Vergine, il povero Velasquez non è nel suo territorio, è fuori del suo terreno, anche se lo fa molto bene perché Velasquez lo fa sempre molto bene, ma ogni artista ha un suo spazio, e lui stesso può non conoscere bene i propri limiti, ma con il tempo gli altri riescono a comprenderlo. Così, nel mondo contemporaneo capita esattamente alla stessa maniera. Io noto che tu sei istintivamente più vicino ad entrare in sintonia con il paesaggio; questo ti fa trovare un linguaggio pittorico più pulito e puro. In questo quadro, Roma Pantanella, che a me pare molto riuscito e sommamente colto, si nota l’Italia, e tutta la tradizione pittorica; in una forma molto semplice, viene espresso tutto quello che è suggerito dalla grande pittura che ci ha preceduto, Corot ad esempio. Io qui vedo Corot.

GO:

Ma è positivo vedere Corot in un altro pittore? Anche se ovviamente il confronto mi lusinga.

ALG:

Sì, se in maniera indiretta. Se è per pura coincidenza, o per una similitudine di vedute. Se prendi Corot, e cominci a copiare, ovviamente no. Qui, quello che vedo, è un’anima gemella. Corot ha avuto uno sguardo meraviglioso, molto pulito, invaso d’amore per quello che vedeva; questo è stato Corot. Questo è il motivo per cui arriva ad una sintesi pittorica così vera, per questo è Corot. Corot si metteva davanti a un paesaggio, davanti a un cielo, a una collina, a un albero, oppure davanti a delle ombre, e rimaneva assolutamente incantato; e questo incantamento lo trasformava in pittura. Questo capita poche volte e qui c’è qualcosa di questo, è uno sguardo simile, perciò è corottiano.Sacco invece non è corottiano; ricorda Andrew Wyeth. Preferisco Corot a Wyeth perché è europeo, e con lui ritrovo un tipo di linguaggio comune. Ciò non toglie che lo spirito Wyeth è valido perché sente e rappresenta molto bene lo spirito americano: è il Corot d’America.Credo che essendo americano, in quel contesto lo si debba giudicare positivamente; rappresenta il suo mondo, spesso quello rurale, qualcosa che capita solo là, e che a noi non appartiene, ha la maniera di dipingerlo che gli corrisponde. Ma impiegare la formula pittorica Wyeth per noi è sicuramente artificioso. La formula Wyeth corrisponde alla sua storia, e va unita alle proprie storie; non si può scindere dal proprio contesto. Guardando ora Piazza ad Jerez de la Frontera posso dirti che lo trovo un buon lavoro e ben strutturato. Hai scelto un luogo di una città a te sconosciuta, che sei riuscito a riportare sul tuo terreno, attraverso la luce e la posizione degli elementi. Il fatto che tu non sei spagnolo, e che ti trovi in un luogo che non è il tuo, e che quindi ti costringe a lavorare in maniera scomoda, può essere molto stimolante. Ti costringe a stabilire una lotta nobile perché devi ricorrere ad aspetti della tua personalità, sconosciuti, nuovi e inediti. Ho sperimentato questo nel film di Victor Erice, un grandissimo regista, abituato a lavorare sempre su sceneggiature, personaggi e contesti enormemente affini alla sua personalità. Quando girò il film El sol del membrillo, fu costretto a misurarsi con cose molto lontane dal suo mondo, e per poter realizzare il film, ha dovuto fare uno sforzo enorme e sviluppare risorse nascoste della sua personalità, che lui sicuramente aveva, ma che teneva come muscoli atrofizzati, e questo è assolutamente straordinario. Ti apri ad altre cose. Si tratta di un tipo di artista che si mette continuamente in gioco e ama sperimentare. Al contrario Hitchcock, regista che invece amava realizzare ogni suo film con tutti quegli elementi circoscritti ad un mondo a lui familiare. Vedo nel tuo quadro una luce chiara, un ordine, un’armonia, e una novità nella forma di collocare le cose, che mi sembra molto interessante, e questo devo dirti che non è sicuramente malizioso!

GO:

Grazie!



Vittorio Sgarbi
Ossigeno - I corpi Le nature morte Le costruzioni, Fondazione Durini, Milano, 2010


Nel settembre del 1997, a Jerez de la Frontera, Antonio Lopez Garcia, uno dei primi artisti viventi, conversa amabilmente con Giorgio Ortona, romano come Schifano (entrambi sono nati in Libia), ma con una formazione artistica legata alla Spagna di Lopez. Fra i due, molti centimetri di differenza (Ortona è alto e smilzo), ma una sola generazione a dividerli, anche se a guardarli sembrerebbe di più. Non è Lopez Garcia a sfigurare, porta con dignità i suoi anni; è Ortona eterno ragazzo, a farlo apparire più anziano di quello che é. Ortona è una di quelle persone, di nuovo stampo, pressoché sconosciute in passato, che ci si ostina a definire giovane, perfino ragazzo, anche quando superano il mezzo secolo di vita; certamente per merito della presenza fisica, del modo di porsi, dei gusti e delle abitudini di vita, rimasti piuttosto stabili nel corso del tempo, ma anche perché a vederti in un certo modo o sono gli anziani, spaventosamente dominanti in Italia, oppure veri ragazzi, per i quali deve risultare consolante che un uomo maturo abbia un aspetto simile al loro. Chiusa parentesi, torniamo alla conversazione con Lopez Garcia. A un certo punto, il maestro spagnolo dice a Ortona che in una sua opera, Costruzione romana, sente la presenza dell’ossigeno. Metaforico, precisa subito Lopez, “etico ed estetico”. Ma Lopez è persona troppo attenta al peso delle parole perché quell’ossigeno mentale, nel senso dell’ampiezza di respiro, non abbia anche una corrispondenza visiva nelle opere di Ortona. A guardare Costruzione romana, come altri paesaggi della periferia romana, tipici di Ortona, in cui le palazzine di cemento armato offendono, ma non riescono a zittire la campagna circostante, quell’ossigeno lo vediamo anche noi, chiaro, puro, disintossicante. Non é un elemento accessorio, ma strutturale della figurazione: senza di esso, l’immagine, caratterizzata da una grande precisione nella resa delle simmetrie e delle somiglianze, ma secondo una sintesi “all’italiana” che condivide solo in parte la ossessione per il dettaglio di Lopez Garcia, avrebbe tutto un altro senso, sicuramente più prevedibile, convenzionale. E invece va a scombinare le carte, conferendo ariosità e leggerezza a un ambiente suburbano che dovremmo immaginare in maniera opposta, cupo, greve. Ortona vuole forse riabilitare la volgarità edilizia dei “palazzinari”, mettere fiori nei cannoni del generone “calce e mattone”, ieri padrone di Roma, oggi di mezza Italia? Per niente: è laureato in architettura, sa giudicare bene quello che vede, i palazzinari sono anche per lui squallidi speculatori, saccheggiatori del territorio. Sono molti gli architetti di formazione, in pittura e in fotografia, che hanno dato vita, negli ultimi tempi, al cosiddetto nuovo paesaggio italiano, rappresentando scenari suggestivi, ma agghiaccianti, di città seriali, vuote e silenziose, spietatamente geometriche. Anche nelle palazzine di Ortona, la cui funzione, similmente agli apparecchi ortopedici, sembra essere quella di imporre ai loro abitanti una forma prestabilita, la mediocrità, l’omologazione, domina il filo a piombo e la squadra, ovvero la standardizzazione forzata. Eppure, in esse, a differenza di quelle prima evocate, arriva la luce del sole, che disegna ombre nette, inderogabili. E con la luce, arriva anche l’aria, tersa, satura di colore, ma frizzante e ossigenata come lo è solo di rado in quelle periferie, aria che penetra nei muri e pare disinfettarli. E con l’aria ossigenata, ecco la vita, sua diretta conseguenza; in ognuna di quelle palazzine anonime e insulse, in ognuno di quei quartieri-dormitorio, si ritrova un’umanità autentica che palpita, giorno per giorno, anno per anno, esistenza per esistenza. Un’umanità accomunabile, figlia di un unico Dio, ma mai uguale a sé stessa, sempre interessante nelle sue varie espressione individuali, con storie tutte diverse l’una dall’altra; un’umanità che non ha bisogno di atteggiamenti paternalistici, di carità pietose e occasionali da parte di intellighenzie che hanno lo sguardo rivolto altrove, ma solo di essere rispettata per quello che è, niente di più, niente di meno. La si voleva annichilire, e invece emerge, seppure invisibile, finendo per attribuire un’anima a quelle architetture che ne erano prive, un cuore pulsante a quell’urbanistica così inurbana, e le rende meno opprimenti, perfino gradevoli, in certe circostanze. Miracolo a Roma, il ragazzo della Via Gluck - Milano, in quella bella parabola della nostra preistoria ambientalista, apprezzata anche da Pasolini, è un luogo comune inevitabile - ha trovato finalmente riscatto: è vero, là dove c’era l’erba, ora, c’è una città, ma l’umanità dei suoi abitanti è rimasta a misura dei prati perduti. E’ questa la verdad, esattamente come la intende Lopez Garcia, l’essere cosa vera in un mondo vivo, ed essere partecipi, come artisti, di questa condizione, aderendo perfettamente, grazie al magistero tecnico, a ciò che si rappresenta, fino ad annullarsi. La verdad di Ortona - spagnola e internazionale quanto si vuole, anche per via americana, ma capace di stabilire un’evidente continuità di ricerca con un precedente artistico locale, la Scuola di Portonaccio - ci fa capire che il brutto delle periferie romane può contenere l’umanamente bello. Non è rivelazione da poco per chi ha sostenuto l’abbattimento di un orrore come Corviale, sorprendendosi, poi, nel constatare quanto gli abitanti si fossero affezionati a quel serpentone mostruoso, come a un padre crudele, tetro e invadente, con cui, comunque, nel bene e nel male, si era divisa la vita. Umanità nascosta dietro le pareti di un condominio, abbiamo detto, ma anche protagonista assoluta, nelle opere di Ortona, ora in dialogo aperto con le architetture che la contengono, ora isolata nello stabilire un rapporto diretto col proprio aspetto fisico, la propria divisa d’ordinanza, quasi a fare, come in certa Pop Art inglese, precedente o contemporanea al boom warholiano, da insegna di sé stessa. Spesso e volentieri, come anche in alcune vedute urbane, romane e no, Ortona lascia aloni di incompiutezza in queste immagini, come sei i suoi disegni colorati fossero puzzle non portati a termine; espediente, questo, di notevole efficacia espressiva, che, se da una parte diminuisce la meticolosa riconoscibilità di ciò che viene rappresentato, dall’altra aumenta l’incidenza del fattore umano e psicologico, come se fra l’artista e il mondo con cui si confronta esistesse sempre un margine fisiologico, tale da consentire solo una comprensione frammentata, non integrale, ma anche con molti vuoti. L’incompiutezza è cosa diversa dal “non-finito”. Ortona mi perdonerà se ricorro di nuovo a Antonio Lopez Garcia per spìegare anche questa componente della sua arte, quasi che voglia sottintenderne la scarsa originalità rispetto al Grande de España, cosa che non penso assolutamente, come credo di avere già affermato. Certi suoi effetti d’incompiutezza, per esempio, mi ricordano ancora Roma, quella più “americana”, almeno per quanto concerne la figurazione, degli “sgocciolati” nelle insegne pubblicitarie di Schifano, trait-d’union con un altro artista particolarmente attento al cambiamento dell’immaginario urbano nella Capitale di quegli anni, Piero Guccione, non certo estraneo alla genealogia ideale di Ortona. Ma torniamo all’incompiutezza di Lopez Garcia. Ortona conosce certamente Il sole della mela cotogna, il film-documentario di Victor Erice, bellissimo, in cui Lopéz viene seguito mentre cerca di dipingere un albero di “membrillo”, come si dice in spagnolo, nel giardino della sua casa-studio. Una situazione comune, se l’artista non si chiamasse Lopez Garcia, che nei rami di mele cotogne non vuole cogliere la semplice apparenza, ma la verdad, pretendendo di bloccarne la mutevolezza come se fosse un valore assoluto, non contingente. Il traguardo sembra a portata di mano, ma sfugge: la luce giusta è quella mattutina, a sole pieno, dura poco e spesso - siamo già in autunno - il cielo é coperto. Finché la stagione non cambia definitivamente, e con essa la luce: le mele cadono, l’opera deve essere interrotta. Altro che accademico reazionario, come hanno detto gli stolti: l’incompiutezza di Lopez è concettualismo al massimo livello, riflessione sull’impossibilità di tradurre in arte la verdad come valore “congelato”, dato una volta per tutte. Gli iperrealisti, che “congelano”, puntano all’astrazione; la vita reale é diversa, fatta di stagioni che si alternano, luci che mutano, mele cotogne che maturano e poi marciscono. L’Iperrealismo chiede distacco, la verdad immedesimazione. Per esprimerla, ci vuole un linguaggio che non sia di autocompiacimento, rivolto all’interno, ma di sensibilità panica, totalmente rivolta all’esterno. Si fraintenderebbe se s’interpretasse l’incompiutezza verdadera come fallimento: nulla, in arte, è ritenuto più riuscito di un’opera di Lopez Garcia. La verdad è raggiungibile, ma necessita di molta pazienza, la si coglie a più riprese, non in un colpo solo. L’opera deve adeguarsi a questa condizione, lasciare aperto il discorso, in modo che sia sempre suscettibile, almeno potenzialmente, di nuovi sviluppi, finché non si sia del tutto esaurito. Solo dopo venticinque anni, Lopez ha smesso di mettere mano ai celebri Hombre y Mujer. Il non-finito, al contrario dell’incompiuto, è un discorso che è stato chiuso, anticipatamente. Che derivi in maniera più o meno mediata da quella di Lopez Garcia, mi immagino Ortona ancora più radicale dello spagnolo nel concepire la precarietà come fondamento dell’arte. Non mi sorprenderei se, a distanza di tempo dalla realizzazione di certe sue opere incompiute, si presentasse presso i galleristi, i collezionisti, o i semplici possessori che le detenessero, con pennelli e colori, e dicesse loro: “Scusate, avevo lasciato in sospeso un discorso, e nel frattempo qualcosa è cambiato. Se permettete, avrei ancora cose da dire, e non é nemmeno detto che siano le ultime”. Chi non lo lasciasse fare, in piena libertà, dimostrerebbe di avere capito poco o niente dell’ossigeno di Giorgio Ortona, verdadero romano, a suo modo nuovo Vespignani, nuovo Schifano, nuovo Guccione.



Philippe Daverio
Viaggio in Sicilia, Palermo, Galleria Nuvole, 2005


...Nei comodi giorni nostri non è la densità della paura a fare abbandonare la città, ma il disagio provocato da una ansia sottile. E il motivo ne è quindi molto più complesso. E’ legato al fatto che la città non serve più molto all’arte, anzi forse ne limita la libertà espressiva perché tende a condizionarla secondo gli unici parametri che conosce, che sono parametri puramente commerciali. I pochi tavolini da bar non ancora requisiti dalla happy hour si sono spostati in mille luoghi che hanno la fortuna di potere esistere perché legittimati dalla loro consistenza leggera. La comunicazione ha tolto per fortuna ogni tipo di barriera. E la cosa è forse ancora più definitiva: quella necessaria sensazione di appartenenza ad un mondo speciale, a quello dove si inventa o si distilla l’arte, è più facile ritrovarla in simposi temporanei, dove le esperienze si possono confrontare, se lo vogliono, o possono rimanere puramente coesistenti, se lo si preferisce. Ecco ciò che è successo l’estate scorsa all’Ulmo, quando tre artisti siciliani si sono trovati ad incontrare, per arbitrio dei curatori, cinque artisti appartenenti al continente, non italiano ma europeo… ...E poi Giorgio Ortona l'architetto che piace tanto al mio amico Vanni Pasca perché del mistero dell'architettura racconta il momento ad alto pathos della costruzione e del calcestruzzo...



Gianluigi Colin
Una copertina un artista
Un orizzonte di incognite
laLettura, "Corriere della Sera", 6 agosto 2017


“Viviamo tutti sotto lo stesso cielo, ma non tutti abbiamo il medesimo orizzonte”, ricordava Adenauer, cancelliere della Repubblica federale tedesca, nata dopo la Seconda guerra mondiale. Nella nostra copertina, due ragazzi, uno bianco e uno di colore, osservano l’orizzonte di un mare avvolto dalle luci dell’estate: che cosa guardano davvero? Quali sono i loro orizzonti? Quali i loro sogni? Quali paure e speranze? Giorgio Ortona (Tripoli, 1960, vive a Roma) ha scelto quest’opera per la nostra cover come simbolo di un’idea di condivisione dello sguardo di fronte a un orizzonte comune, denso di incognite. Ortona, uno degli artisti figurativi più interessanti del panorama italiano, (recentemente esposto al Macro) lavora con una pittura a olio densa di materia, al tempo stesso indefinita, incompiuta, suggerendo lampi di astrazione assoluta. Le sue visioni contemporanee sono figlie di un realismo senza compiacimenti, talvolta crudo: la periferia romana, scorci desolati di città in costruzione, nature morte o bagnanti che danno vita a un grande racconto corale, quasi una ricerca antropologica, specchio inquietante del nostro vivere quotidiano.



Edward Lucie-Smith
Il verme nella mela, "La Biennale di Venezia" 54. Esposizione Internazionale d'Arte, Padiglione della Repubblica Cubana, Venezia, 2011


Ad ognuno di noi è familiare una certa situazione curiosamente poco analizzata. Siamo immersi in fantasticherie. Improvvisamente un rumore, qualche piccolo accadimento, ci restituiscono brutalmente al mondo quotidiano che ci circonda. Le impressioni irrompono. Per un lungo momento nulla ha senso. Siamo consci di osservare delle cose completamente familiari, ma delle quali non riconosciamo più il loro senso. La realtà visibile che stiamo osservando è improvvisamente estranea, sganciata da quello che pensiamo di sapere. Per me, questo momento di dissoluzione psichica è direttamente paragonabile all’effetto dei quadri di Giorgio Ortona, particolarmente quelli con soggetti architettonici. Il loro impatto visivo è rafforzato dal fatto che le immagini sono spesso lasciate incompiute, come se fossero ancora in divenire. L’Italia ha una lunga tradizione di opere con soggetti architettonici, che inizia forse con la famosa immagine di una città ideale, prima attribuita a Piero della Francesca, ma oggi comunemente assegnata al Laurana. Questa tradizione raggiunge il culmine nel XVIII secolo con Canaletto, Bellotto ed altri artisti esponenti di un genere pittorico chiamato vedutismo. E’ generalmente riconosciuto che il lavoro di questi pittori si divida in due tendenze: raffigurazione di quello che è reale e attuale, e raffigurazione di quello che è immaginario, sebbene gli elementi architettonici di questa seconda tendenza siano presi in prestito da edifici esistenti. All’interno della prima tendenza, troviamo un’ulteriore suddivisione, dove il pittore, per così dire, si pone in secondo piano, e invece di celebrare le glorie architettoniche di un particolare luogo, sceglie un posto insolito e di umili origini. Probabilmente l’esempio più famoso e collocabile in questa categoria è Il cantiere dello scalpellino del Canaletto, attualmente alla National Gallery di Londra. Quest’opera mostra come Campo San Vidal, a Venezia, sia stato trasformato in un laboratorio architettonico ad hoc, per restaurare l’attigua ma non raffigurata Chiesa di San Vidal. In un certo senso questo sembra offrire un chiaro parallelismo con alcune opere di Ortona, dove gli edifici sono raffigurati mentre sono in costruzione. La similitudine è, comunque, essenzialmente illusoria, perché i contesti sociali rappresentati nei quadri sono differenti. Il capolavoro del Canaletto racconta chiaramente la realtà urbana della comunità, un tipo di vita che sopravvive nella Venezia attuale per via della sua connotazione geografica. Ne Il cantiere dello scalpellino una madre si precipita a consolare il suo bambino che è caduto e sta piangendo e urinando. Un’altra donna è affacciata ad un balcone per vedere quello che sta succedendo. Su un altro balcone, una donna è seduta e sta filando. Azioni di questo genere non sono mai presenti nei quadri di Ortona. I suoi soggetti architettonici tipici sono condomini senz’anima che oggi circondano il cento storico di Roma. Si possono vedere dal taxi, arrivando in città dall’aeroporto. Lontani dal raccontare una qualsiasi forma di realtà collettiva, questi edifici parlano di solitudine, di persone che vivono in compartimenti piccoli e identici, la cui vita vera è altrove: non dove dormono, ma dove lavorano o dove si recano per divertirsi e forse per incontrare altri come loro. Queste costruzioni, prodotto della moderna speculazione edilizia italiana, non sono certo esteticamente belle. Ma non hanno ancora quei parametri sufficienti per essere definite brutte. Sebbene brutto sia il termine che si userebbe per ricordarle e descriverle cinque minuti dopo aver girato l’angolo. Forse è per questo motivo che diventano materiale perfetto per descrivere il meccanismo di alienazione di Ortona. Il paradosso è, naturalmente, che, mentre i soggetti di Ortona sono immemorabili – la mancanza di memorabilità è una conseguenza della loro essenza – i suoi quadri sono l’opposto. Sono seduttivi e si fissano nella mente. E’ abbastanza facile attribuire questa alla sua estrema abilità tecnica – una capacità questa, ahimè, assente nel lavoro di molti pittori contemporanei. Non è il primo artista della tradizione occidentale ad essere diventato noto per aver trasformato il completamente ordinario in qualcosa di completamente magico, attraverso l’uso della pittura ad olio applicata su una superficie piana. Vengono subito in mente le nature morte di Chardin. Il paragone è ancora più evidente quando si osserva l’avventurarsi di Ortona nella natura morta: immagini di sacchi e sacchetti, soggetti chiaramente scelti per l’assenza di caratterizzazione. Comunque ci sono anche, devo dire, altri fattori. L’elemento della cronaca sociale, come ho già suggerito, è difficile da evitare, sebbene credo l’artista voglia, almeno qualche volta, negare che questa sia una delle sue intenzioni. Sono evidenti, almeno per me, i collegamenti con la filosofia e la psicologia contemporanea. Se ci chiedessimo se un artista in passato avrebbe potuto dipingere questi quadri, la risposta è ovviamente “no”. Per renderci ben conto di questo, dobbiamo analizzare un altro aspetto del suo lavoro: i quadri rappresentanti figure umane. La cosa che appare immediatamente evidente è che sono profondamente e spudoratamente anti-classici. Sembrano sfidare il concetto di ideale classico, ma non alla maniera della pittura olandese del XVII secolo. Le pose scelte ci riconducono allo stile classico, alcune di queste infatti, risalendo attraverso i secoli, ricordano quelle delle statue greche e romane. I corpi e i volti dei modelli di Ortona (dove le facce sono presenti), restano sfacciatamente non idealizzati. Ho detto “dove le facce sono presenti” perché ha l’inquietante abitudine di cancellare le teste ad alcuni dei suoi modelli, in particolare quelli maschili. Questo, non perché semplicemente corrisponda alla sua idea del non finito, concetto ereditato dal Romanticismo, ma perché, il modo in cui è fatto, così definitivo e brutale, deve comunicare al fruitore qualcosa di specifico. Il suggerimento è che questi non sono individui, ma cifrari, pure unità spersonalizzate dalla massificazione della società moderna. L’effetto è più sorprendente, perché quando Ortona ritrae le teste di queste figure in piedi, la descrizione è sempre penetrante. E’ come se, in alcuni casi, l’artista fosse pienamente consapevole che i suoi soggetti posseggono personalità, ma questa è stata sequestrata seguendo un impulso: sradicare la loro peculiarità umana. Questo impulso si collega all’idea di Artaud, alla sua teoria del Teatro della Crudeltà; la necessità di azioni violente e gestuali che producano una “rottura” nella psiche dello spettatore rendendo reali le sensazioni e che ne fracassino la corazza che costruiamo per proteggerci dall’emozione pericolosa. Il lavoro di Ortona si ricollega anche, in modo leggermente diverso, al saggio sull’abiezione di Julia Kristeva. L’esempio della Kristeva è la morte. Una ferita con sangue e pus, o l’odore nauseabondo e acre di sudore, di putrefazione, non significano la morte. In presenza di morte certa, ad esempio un encefalogramma piatto, ho poche possibilità: capire, reagire o accettare. Come nel teatro naturalista, senza trucchi o maschere, rifiuti e cadaveri mi mostrano tutto quello che io metto da parte, per vivere. Questi liquidi organici, questo inquinamento, questa merda, sono il modo con cui la vita resiste, a stento e con difficoltà, alla morte. Qui, io sono al limite della mia condizione di essere umano. Il punto chiave è l’insistenza della Kristeva sul fatto che certi elementi, certi paragoni, rappresentano quello che io elimino, in maniera stabile, per vivere. Ortona non rappresenta scarti e cadaveri, è lontano da questo. Quello che fa invece è mostrare l’immagine di una società dove i valori umani potrebbero essere, molto presto, tutti sul letto di morte. Questo è il verme nella mela che ci mostra con la sua eccellente abilità tecnica. Egli sapientemente distanzia e blocca del tutto, la nostra capacità di riconoscerci in quello che stiamo diventando. Riconoscimento, che quando arriva, è tanto più potente a causa di questo blocco.



Duccio Trombadori
54 Biennale d’Arte di Venezia
Padiglione della Repubblica di Cuba
Venezia, giugno 2011


..."Cuba mon amour": ultima ma non meno importante dichiarazione di consentaneità viene dalla pattuglia di artisti italiani ospiti del padiglione cubano e non casualmente affini. La morale di "Hiroshima mon amour" è che la pietra del passato, per quanto tragica e da non dimenticare, non può e non deve ipotecare la vita e la richiesta di futuro. Continuità della memoria e ritmo vitale della speranza: così l'avventura espressiva dei giovani italiani interroga il panorama di rovine della scena contemporanea (di "spazio-spazzatura" ci parla acutamente l'architetto hi-tech Rem Koolhaas) e ne ricava un messaggio di vivida luce oltre l'incombere di un presente vuoto e senza ideali...
...Senza confini, lo “spazio-spazzatura” di cui sembra ammantarsi il mondo più evoluto della civiltà del benessere si offre ancora allo sguardo come stesura smisurata di “città infinita”, cromaticamente narrata da Giorgio Ortona (n.1960) capace di elaborare visivamente le sue profezie nella “prosa” di una narratività lucida e pianamente documentaria...
...Così l'ironia,, il senso del distacco e la impietosa visione delle esperienze limite della civiltà occidentale,, segnano per gli artisti italiani un modo di fare arte che associa con misura e intelligenza l'elemento etico a uello estetico. E da lezioni per nulaa ambigue come queste viene una apertura coraggiosa verso il futuro in una straordinaria effervescenza di vita e di cultura che ancora una volta l'incontro con la ospitalità Cuba, e con i testimoni della sua "volontà d'arte", è in grado di offrire e progettare.



Luca Beatrice
4 Way Street
Massimiliano Alioto, Agostino Arrivabene, Giorgio Ortona, Bernardo Siciliano
Palazzo Te, Mantova, giugno 2012


Nel giugno 1971 la discografia rock si arricchisce di un nuovo capolavoro live. Si tratta della registrazione dei concerti tenuti, nel giugno dell’anno prima, al Filmore East di New York, al Chicago Auditorium e al Forum di Los Angeles, dal quartetto più famoso della West Coast, che insieme aveva già pubblicato il fondamentale “Déjà Vu”. CSN&Y, questo l’acronimo del supergruppo formato da David Crosby, Stephen Stills, Graham Nash e Neil Young, corrisponde alla somma di quattro solisti, ciascuno già proiettato verso la propria carriera d’autore, che si uniscono spinti dalla comune passione per la chitarra acustica e per le atmosfere californiane. Pur risultando un insieme dal suono compatto e affiatato, i protagonisti sono già su quattro strade diverse. Tra i brani indimenticabili del doppio album, “Teach Your Children” scritto da Nash, la discussa “Triad” di David Crosby che parla di un triangolo amoroso, “Cowgirl in The Sand”, “Ohio” e “Southern Man”, autore Neil Young, il più celebre e acclamato anche fuori dalla superband. Non è la prima volta e non sarà certo l’ultima nella storia della musica che quattro assi si mettono insieme temporaneamente per mandare un messaggio che sia quasi un manifesto di una determinata sensibilità, di un sentire comune, di una vicinanza di intenti. Tutti caratteri che identificano un mestiere, una categoria, ma che non bastano a formare un gruppo compatto. Il destino è che ognuno vada da sé, ciascuno per la propria strada, appunto, per quattro strade diverse. Cose di questo genere accadono anche nell’arte. Anzi, un tempo succedeva più spesso perché l’idea che “l’unione fa la forza” prendeva vigore da esperienze vincenti come l’Arte Povera e la Transavanguardia, brand ancor più che etichette, buone sia per i manuali di storia che per l’esportazione a scopo affari. Successo di critica e di mercato. Sulla scorta di tali esperienze, ottime nel lanciare il Made in Italy oltre confine, si è sentita per molto tempo, almeno fino a quando si è ragionato in termini di arte locale, poi la globalizzazione ha imposto un altro sistema ben più ampio e articolato, l’esigenza di “fare gruppo”, perché insieme è meglio che da soli (sembra uno slogan pubblicitario, d’accordo). Ripercorrendo brevemente i principali ensemble pittorici del tardo novecento italiano –la Nuova Scuola di San Lorenzo e gli Anacronisti, il Nuovo Futurismo e la Pittura Mediale, l’Officina Milanese e la Scuola Palermitana, ma andando più indietro i Sei di Torino, gli Otto di Lionello Venturi, e poi Forma, il Fronte Nuovo delle Arti ecc…- ci accorgiamo di come la teoria dell’insieme non abbia portato fortuna a tutti in egual misura. Anzi, i più bravi si affrettano a prendere le distanze dalle seconde file, perché l’arte non è il paese della solidarietà o della fratellanza, ma quello della concorrenza spietata e dell’individualismo esasperato. In molti preferiscono l’idea del front-man, del solista, piuttosto che identificarsi in un nome comune: Peter Gabriel più famoso dei Genesis, Morrissey liquida gli Smiths, i fratelli Gallagher litigano e sciolgono gli Oasis, Damon Albarn, immerso in manciate di progetti paralleli, liquida i Blur. Ogni volta che capita l’occasione di una mostra che mette insieme o paragona un piccolo nucleo di artisti, il critico giustamente deve chiedersi: perché questi e non altri? Si tratta di una tendenza, di uno stile oppure di mera opportunità? Chi sceglie cosa? Chi si arroga il diritto di dire, eh no, tu nel gruppo non ci stai e tu invece entra pure? Negli anni Ottanta e Novanta queste operazioni andavano molto di moda, e chi restava escluso ci rimaneva male. Quante volte ho sentito dire: “non fosse morto improvvisamente Luigi Carluccio, alla Biennale nel 1980 ci sarei stato anche io”; oppure “dall’Arte Povera mi hanno eliminato perché il mio lavoro era diverso dagli altri”. Ci si può credere oppure no, ma insomma sono questioni che sembrano appartenere a un mondo molto lontano e distante dall’attualità. Perciò è necessario intendere questa mostra, che prende il titolo dalla suggestione del mitico doppio live di CSN&Y, non come una collettiva ma come la somma di quattro personali. Una sola cosa accomuna i nostri artisti: l’amore assoluto e incondizionato per la pittura. Il resto, sono davvero quattro strade diverse...
Giorgio Ortona. Caro diario
Non amo particolarmente Nanni Moretti, forse perché non apprezzo chi lo ha eletto guru di un pensiero farraginoso e snob, ma devo ammettere che la sequenza del primo episodio di “Caro diario” (1993) dove l’attore-regista gira in Vespa per Roma è una delle più belle del cinema italiano degli ultimi vent’anni (i maligni dicono trattarsi dell’unica sequenza in movimento lui abbia mai girato). E’ estate, la capitale semideserta e depurata dal traffico, lascia finalmente spazio ai pensieri e alle riflessioni. Si può girare a naso in su (è capitato più tardi anche a Gabriele Salvatores ispirato da Marco Petrus, il film è “Happy Family”), guardando i palazzi i cui dettagli normalmente ci sfuggono e ci appaiono allora di struggente bellezza, una bellezza normale, fatta di equilibrio e forma, la Roma umbertina dalla Garbatella a Prati, per poi spingersi verso Spinaceto e Ostia, scivolando così inevitabilmente nella Roma pasoliniana, negli anni Sessanta e nel rimpianto per la perdita della nostra innocenza. Giorgio Ortona ha una maniera molto delicata di rapportarsi con l’architettura della sua città d’adozione –è un apolide vero, nato in Libia come Mario Schifano il mito, e di radici ebraiche. Le sue visioni sono quanto di più lontano dalla pittura dei nonluoghi, il suo sguardo è intriso di localismo orgoglioso, è la Roma rosa di Mafai citata da Valerio Magrelli “davanti alle sue tele, c’è da credergli, persuasi da un’alchimia cromatica che giunge dolcemente a trasfigurare il reale...”, memoria di un dar colore raffinatissimo oltre il tempo massimo di cui, proprio per questo ci sarà sempre bisogno.



Marco Di Capua
Linee di confine/La natura, il corpo, le città
Roma, Museo Carlo Bilotti, Aranciera di Villa Borghese, 2015


…Poniamci una domanda preliminare: quale terra dell’arte stiamo concretamente perimetrando e nominando con questa mostra? Quali sono i punti cardinali che tocchiamo? Vediamo. Gerusalemme e il suo Muro del Pianto, onda anomala di una fisicità solenne, impressionante riparo, vasta consolazione di massi e blocchi risonanti come una sinfonia della pietra (Massimo Giannoni), una Istanbul sorvolata come da un drone curioso di attraversare a piacimento la linea che divide di qua l’Europa, di là l’Asia, magneticamente attratto da sciami luminosi, costellazioni non intraviste lassù ma radenti il suolo, spettacoli notturni (Tommaso Ottieni), New York e Roma nel loro ordinato farsi e disfarsi, nella loro costante, mite e animalesca biologia architettonica (Bernardo Siciliano, Giorgio Ortona)…



Angelo Crespi
Il lusso della pittura
4 Way Street
Massimiliano Alioto, Agostino Arrivabene, Giorgio Ortona, Bernardo Siciliano
Palazzo Te, Mantova, giugno 2012


Immersi nel concettuale per forzatura ideologica, stentiamo a credere la pittura ancora viva. Ci doliamo con fare reazionario di questa perdita, spesso di nascosto per non incorrere nell’insulto di “passatista”, ma giusto con vergogna prendiamo le difese di chi ancora per vezzo o necessità esistenziale la frequenta. Quasi non credessimo più nella forza dell’arte della tradizione, ci compiaciamo delle istallazioni senza senso, della body art più insulsa, cinguettiamo felici alle performance modaiole. Poi nell’intimo delle nostre case, della nostra anima, collezioniamo quadri che ci forniscano l’ultimo sussulto consolatorio di una perduta bellezza, visto che già la vita fa schifo e dunque perché abbandonarsi ad un arte che esasperi questa prospettiva. Data la premessa, riteniamo sufficiente a giustificare una mostra di arte contemporanea la qualità delle opere esposte, il piacere che esse ci regalano al puro sguardo. Non sono necessarie verbose sovrastrutture, per concederci il lusso di ammirare bei dipinti. D’altronde questi artisti sono contemporanei in quanto vivi, e solo una snobistica avanguardia di regime relega la figurazione ai margini, indicandola come sorpassata. Per cui non ci scandalizza neppure la franchezza del curatore, lungi dall’imbonirci inutili liasion, quando ci spiega che i quattro sono solisti che non hanno alcuna vicinanza se non l’essersi trovati insieme per piacere del critico, il vero dominus dell’artsystem, il quale decide per enumerazione o sottrazione le sorti delle correnti e dei cenacoli. Certo, i quattro sono uniti dalla bravura tecnica, il che nel contemporaneo non è sempre una virtù, spesso preferendo il fatto male e l’insensato al ragionato e ben fatto. In ogni caso, loro sono campioni degli “a solo”, non cercano improbabili comunanze o conventicole, e la pur succinta antologia evidenzia quanto ancora può darci la pittura e la figurazione quando l’artista si misura innanzitutto col senso delle cose usando gli strumenti estetici che gli sono propri: l’algida rappresentazione del paesaggio di Siciliano confrontata al lirismo del non finito di Ortona, il grottesco di Alioto paragonato al citazionismo mitologico di Arrivabene. Quattro modi diversi di rispondere all’eterna domanda “perché non la tela bianca?”, quattro modi di contrapporre la forma al kaos, di resistere all’entropia cui siamo destinati.



Vittorio Sgarbi
XXXII Premio Sulmona, 25 settembre 2005


...quegli autori, da Kokocinski, a Bergomi, a Ortona, che riprendono la grande tradizione italiana di figurazione, senza rischi fotografici o illustrativi, di concentrazione nella forma, dell'idea della forma... ...Ortona, vedutista avvertito dalla moderna tradizione del realismo spagnolo e dal realismo americano riportati in una pittura franca e luminosa...



Tahar Ben Jelloun
Un mare di arte, Mediterraneo specchio del cielo, Palermo, Palazzo Sant’Elia, 2007


...Il mare e il deserto si sono intrecciati in un turbinio di domande e nessuno è all’altezza di rivelarne il senso complesso, devastante, impossibile. Nessun bisogno di premessa e di rispetto per ciò che non si può donare. Allora lo si disegna, lo si rappresenta, lo si trasporta nell’adulazione di tutti i suoi misteri... ...Giorgio Ortona cancella il volto di uno scaricatore di porto;... ...Non si può guardare il mare come un’opera della natura, un’immagine tranquilla senza che, dietro questa assoluta calma, non affiorino corpi di annegati. ...Il mare è anche una speranza andata a male, una scommessa che scava una tomba immensa, vascelli di carta che affondano nella notte e altri che si alzano come statue spaventate dalla bellezza del mondo, dalla grazia di una grande speranza. Questo è ciò che gli artisti qui riuniti esprimono con eleganza, bellezza e talento...



Camillo Langone
Eccellenti pittori, Gli specchi Marsilio, 2013


...Così come Giorgio Ortona e Mauro Reggio, per citare due affini, pur avendo spaziato altrove, restano innanzitutto pittori di Roma. Di seguito elenco le ulteriori differenze. L'inquadratura: Petrus da un certo momento in poi dipinge dettagli, non edifici da terra a tetto, mentre Ortona e Reggio allargano il campo fino a diventare, da pittori-architetti, pittori-urbanisti. Il tempo: Petrus è un novecentista puro, legato in particolare ai decenni centrali del secolo, invece Reggio cavalca tutta la plurimillenaria storia di Roma e Ortona si commuove solo di fronte all'edilizia postbellica. I progettisti: Petrus è un etilista, documenta soltanto architetti presenti nelle storie dell'architettura o meritevoli di entrarci, quando Reggio è più ecumenico e Ortona addirittura predilige i professionisti anonimi che nella storia dell'architettura non entreranno mai...



Dante Maffia
Giorgio Ortona e la sua Roma, Roma, Nello studio, 2015


E’ da un po’ di tempo che vado pensando di pubblicare i tanti elzeviri scritti su Roma, prendendo spunto da una poesia, da un quadro, da un romanzo, da un aneddoto. Corrado Alvaro diceva e ripeteva convinto che Roma è un indovinello sia per chi vi trascorre una sola giornata, per chi vi abita un mese o un anno o la vita intera. Un indovinello che si traveste a seconda delle stagioni, a seconda degli umori e delle percezioni di chi la guarda e, caso più unico che raro, Roma cambia colore continuamente nell’arco della giornata, tanto è vero che le sue albe hanno una luce devastante, i suoi tramonti un rosso da ubriacare, i suoi mezzogiorni un azzurro marino. Lo testimoniano i tanti pittori e i tanti poeti che di Roma hanno fatto la Musa prediletta, il luogo privilegiato dell’arte. Una Roma Rosa però sembrava impensabile fino a che Giorgio Ortona non ce l’ha fatta visitare con immagini all’impatto incredibili ma che subito si sono stagliate come una sintesi di pittura neo figurativa che compone e scompone, contemporaneamente, certe inquadrature alle quali avevano tentato di abituarci Burri, Pitocco e Vespignani. Giorgio però va oltre gli intenti di questi tre grandi artisti sia per quanto riguarda il colore e sia per quanto riguarda le immagini. E’ come se dall’alto egli cogliesse a volo momenti urbanistici dei quartieri romani Ardeatino, Centocelle, Boccea, Appio, Tiburtino con sfasature che danno ritmo e movimento alle opere fino a renderle belle, un bello, direbbe Umberto Eco, che viene dall’armonia saputa organizzare mettendo in contrasto elementi pittorici tra loro improbabili da cui deve scaturire un corto circuito che sommuove l’icasticità del risaputo e crea una nuova sintesi visiva. Che ci fanno Vito, Antonio e altri nei cantieri? Sono in primo piano e dominano come a voler fermare lo sguardo e non farlo andare oltre se stessi. Invece stagliano con maggiore lucidità e maggiore poesia le periferie, con quel rosa che sembra spruzzato da una mano di adolescente che comincia a imbellettarsi. L’operazione di Giorgio Ortona è delicata, poteva dare adito a interpretazioni azzardate che spesso i critici fanno lasciandosi influenzare e leggendo come “trovata” l’esigenza dell’artista a scardinare le coordinate e ridare loro un assetto inedito. Una delicatezza che però non diventa belletto, ma visione interiore di una città sognata, di un bisogno di rimuovere il superfluo e tentare l’avvento della conclusione. Troppe volte gli squarci, come altrimenti chiamarli?, dei palazzoni di periferia non finiti ci hanno messo angoscia, ci hanno spinto a gridare allo scandalo e ci hanno dato il senso di quella incompiutezza che si trascina per anni e ci pone scomodi. Un’offesa all’estetica. Ebbene, Giorgio Ortona da questa “offesa” trae ispirazione e ne ricava opere che danno il piacere della pittura. Non sembri un fatto scontato quello di riuscire a rappresentare obbrobri e farne segni indelebili di straordinaria magnificenza pittorica. Bisogna però salire in alto, sui terrazzi, sugli abbaini e guardare col cuore sgombro, senza pregiudizi né estetici né politici. Se lo si fa col cuore aperto alle suggestioni, allora si potrà comprendere il senso e la ragione di una pittura che non ha voluto inneggiare alla Roma consacrata, ma da consacrare, perché l’architettura cambia di decennio in decennio e bisogna coglierne le valenze certamente urbanistiche, ma anche quelle del sogno che sempre aleggia oltre la pietra, oltre i piani, oltre le barriere di cemento. Un canto alla periferia però fatto senza grida e senza contrapposizioni, mettendosi nelle vesti di chi accetta la novità e vi si consegna, non ciecamente, ma portandovi le sue campiture di verde, i suoi rosa che paiono realizzati da angeli umanissimi. Tantissimi anni fa, esattamente nel 1967, quando dalla Calabria approdai a Roma fui costretto, per ragioni economiche, ad abitare nei tuguri di alcune periferie. Non tutto era fradicio e appiccicaticcio, c’erano i davanzali che si proiettavano verso spazi anonimi che alcuni di noi studenti sognavamo di riempire di colori, quelli della nostra anima, per non perire nel grigiore quotidiano. Ne venne fuori un libro, Passeggiate Romane, che soltanto nel titolo ricalcava Stendhal e Gregorovius, e che fece dire a Dario Bellezza, che Roma la viveva intensamente anche nei risvolti pasoliniani, che io sono “uno dei più felici poeti dell’Italia moderna”. Mi auguro che l’affermazione sia venuta dal come scrivo, ma anche dalla scelta da me fatta in direzione del marginale, del mio sguardo posato sulle periferie e non in maniera sociologica. Giorgio Ortona finalmente al grigiore ha dato voce e anima, ha dato il rosa che sa cantare con voce dolce la crescita e l’accettazione del brutto se lo si sa trasformare in verità del cuore, senza vezzi picassiani che facciano pensare al suo periodo rosa, senza tracce del progetto di Remo Brindisi che negli anni settanta, se non ricordo male, vedeva tutto in rosa. Nelle opere di Giorgio c’è un grido silenzioso, una invocazione, perfino una piccola dose di esaltazione, quella scelta maniacale che solo i grandi pittori sanno imporre e dipanare in immagini dense di umori, uniche e decisamente poetiche.



Valerio Magrelli
ROMA ROSA, Roma, First Gallery, 2012


Accadde esattamente vent’anni fa. Italia Nostra aveva organizzato un incontro per protestare contro la sopraelevazione di uno stabile che avrebbe nascosto un magnifico scorcio di San Pietro. L’appuntamento era stato fissato in un edificio vicino alla Stazione Vaticana. Mentre iniziarono a risuonare i primi tuoni, giornalisti, fotografi e curiosi si accalcavano lungo le scale per raggiungere il terrazzo condominiale. Spingevano, salivano, sudavano, lungo i pianerottoli bui, elettrizzati dall’imminente temporale. Ricordo ancora la visita con emozione. Infatti, arrivati in alto, ci trovammo quasi alla stessa altezza della cupola michelangiolesca, o meglio del suo basamento. E fu sotto una pioggia battente, che ebbe luogo il prodigio. Quando eravamo giunti, il piombo della sua superficie appariva bianco, a causa dell'ossidazione. Adesso, invece, l'acqua gli rendeva l’aspetto originale, e man mano la sagoma andava tingendosi di grigio, di azzurrino, di violetto: il monumento trascolorava sotto i nostri occhi, come certe statuette della Madonna luccicanti di minerali cristallini. Se sono tornato a questo ricordo, è perché nei quadri di Giorgio Ortona, e in particolare nelle sue vedute urbane, ritrovo qualcosa di quella lontana esperienza. Innanzitutto per via dei suoi racconti di ascensione sulle terrazze condominiali di stabili sconosciuti - vera e propria iniziazione all’arte. Un bel libro di Tommaso Giartosio appena uscito, L’O di Roma, narra appunto di tali visite in luoghi estranei, con il portiere che vi esamina diffidente o l’abitante che vi scruta dallo spioncino, prima di decidersi ad aprire o meno la grotta del tesoro. Grotta che, per Ortona, è costituita dagli struggenti lavatoi dismessi, e, soprattutto, dalle grandi distese aperte al cielo, set ideale del nostro migliore cinema, con lo Scola de La terrazza, tanto caro all’autore, o il Monicelli de I soliti Ignoti. Nel nostro primo colloquio, per inciso, Ortona stesso mi ha raccontato d’essere stato colpito da una poesia che scrissi venticinque anni fa, dedicandola appunto a quel magico spazio tutto italiano (nel segno di un De Chirico antropologico, direi): Non sono di nessuno Le terrazze condominiali. Vi si lasciano i panni ad asciugare, i panni del deserto. Sono altopiani vasti, vasti e disabitati, abbandonati ad un’infanzia aerea. Ma qual è il motivo di simili escursioni che spingono il pittore verso l’alto? La risposta ci porta nel cuore della sua opera: conquistare una postazione sopraelevata per meglio raffigurare la città. In un’epoca che ha visto l’Europa dilaniata dalle orribili guerre balcaniche, un’esigenza del genere potrebbe far pensare alla letale missione di un cecchino. Nulla di più sbagliato. Lo sguardo mite ma al contempo analiticissimo di questo artista, non cerca forme di morte, ma di vita, e le trova (oltre che negli still life o nelle figure umane) nel tessuto metropolitano perlustrato dalla cima dei casamenti. L’ascensione verso le terrazze condominiali, questo smagliante e “intraducibile” patrimonio della nostra capitale, rappresenta quindi il presupposto del suo protocollo estetico, il raggiungimento di un punto ideale di mira e ammirazione. Ciò, tuttavia, spiega soltanto in parte l’evocazione del mio incontro con la cupola mutante di San Pietro. In realtà, la vera ragione del suo accostamento ai quadri di Ortona, riguarda la questione della metamorfosi ottica. Così come la pioggia permise alla Basilica di cambiare colore sotto i miei occhi sbalorditi, nella stessa maniera le vedute di questo “scrutatore” offrono a chi li osserva un altro tipo di trasfigurazione, quella cui accenna, per l’appunto, il titolo della mostra (cui aggiungerei soltanto un punto esclamativo): Roma rosa! Appio Latino, Boccea, Centocelle, Ardeatino e Tiburtino. Certe riprese aeree di immobili o cantieri per me riproducono il portento di quell’antico “potere del temporale vaticano”. Una volta tanto, vorrei giocare con la storica espressione, per suggerire, invece del “potere temporale del Vaticano”, una vivida burrasca nei cieli pontifici. Certi sguardi dall’alto, surplombants come dicono i francesi (e Ortona lo è da parte di madre), hanno la capacità di svelarci un’altra Urbe. Ed è toccante il contrasto fra il microscopico dettaglio del suo disegno, e la presenza di grandi campiture monocrome (il rosa, ovviamente, o il marrone bruciato) accanto a qualche persiana verde e isolata, alcuni improvvisi sbuffi arancioni, o un azzurro imprevisto. “Io me ne intendo, di periferie”, mi ha spiegato Giorgio. In tal modo mi ha introdotto al suo segreto, e quasi inconfessabile, amore per le palazzine di Roma, tanto universalmente deprecate, eppure, insiste, molto più belle delle loro omologhe di Palermo, Napoli o Torino. Hanno al massimo sette piani, forse per non superare l’altezza di San Pietro (il cupolone torna a infestare il nostro discorso), e una grazia, una grazia... Davanti alle sue tele, c’è da credergli, persuasi da un’alchimia cromatica che giunge dolcemente a trasfigurare il reale.



Luca Beatrice
NoLand-la sparizione del paesaggio, Busto Arsizio, Fondazione Bandera per l'Arte, 2009


...Chi credeva che la pittura di paesaggio fosse morta, può essere felicemente smentito. Una carrellata di immagini, urbane ma non solo, racconta un’urgenza che sembrava superata dai tempi della pittura impressionista en plen air. L’uomo questa volta non c’entra – letteralmente parlando – e il paesaggio acquista centralità là dove pareva averla persa: l’umanità in apparenza esclusa è il fantasma che anima gli eleganti frammenti di orizzonti, luoghi e non luoghi, che hanno ufficialmente superato antropologiche categorie, in vista di una rinnovata lettura dello spazio, più sentita e meno viziata... ...La presenza umana, anche se per lo più negata nei quadri esposti, c’è; in alcuni casi solo accennata da un passante, da una gru all’orizzonte, da primitive apparizioni su sfondi avveniristici. La vitalità non è chiassosa, anzi si materializza nel silenzio… ...architetture dense e campite di città subito riconoscibili come italiane (Petrus, Ortona, Reggio)... ...La pittura, rinnovata nello stile e nel suo abecedario linguistico, torna a raccontare il mondo per immagini. E del mondo ripresenta la natura e la città con uno sguardo non più solo curioso, ma partecipe...



Jessica Dawson
Still Lifes With Street Corner and Homeless Kids, “The Washington Post”, November 6, 2003


...The artist I most look forward to seeing in depth is Rome-based Giorgio Ortona. Represented here by five small oils on wood panels, Ortona produces tight, small notebook-page-size schemes of postwar architecture around Rome. Most feature blocky apartment houses from the 1960s and '70s. He paints them in a palette of blanched yellow and orange that seems to nearly obliterate the heaviness such buildings usually carry. Somehow cramped, rectilinear geometries end up feeling airy and Mediterranean...



Marco Di Capua
La città di mezzo, Ragusa, Studio Nuova Figurazione, 2002


Dal punto di vista dell'arte è possibile, per certi versi, che uno possa vivere molte vite: quelle del politico, del mistico, del letterato, del sociologo, del mitografo, del santo... Del diabolico, perché anche criminali ne abbiamo avuti. Sotto il raggio dell'arte, ti dici, sono consentite, anzi proprio incitate un'infinità di altre simulazioni, in Giorgio Ortona sonnecchiano un architetto, un topografo, un urbanista le cui facoltà non sono più quelle di operare, costruire, progettare, rilevare, o forse sono tutte queste cose insieme sintetizzate nel solitario piacere di contemplare. Che è un piacere isolatore, come quello di leggere, o di scrivere. Poi viene il dipingere, certo, ma intanto uno parte da qui, dal semplice guardare. L'uomo che guarda. E magari ti ricordi quel capolavoro di Nanni Moretti, "Caro Diario", dove il protagonista se ne andava in giro con il suo vespone per osservare in santa pace le facciate delle case di Roma. Le case dei suoi quartieri preferiti, le finestre, i portoni, i balconi, gli attici, me lo ricordo benissimo, perché uno che se ne va in giro in quel modo guarda in alto, ha il naso per aria, mica guarda giù, alla propria misura, insomma non ne vuole sapere di marciapiedi affollati né di facce umane, di tutte queste brutte facce voglio dire, dei gesti, delle voci. Per questo è prudente, si cautela, sceglie una domenica di agosto. E' il trionfo della città meno i suoi abitanti. Cioè meno la volgarità, la pesantezza, l'idiozia. Come Barthes, il quale godeva nel passeggiare per le vie di una città straniera, dove chi parla usa una lingua sconosciuta. Questo lo proteggeva. Anche in quel caso: la lingua, la forma, senza il suo contenuto. Solo suoni. Una sterminata chiacchiera priva di ricadute, conseguenze, minacce. La città che dipinge Ortona, puoi stringere gli occhi quanto vuoi, è davvero senza nessuno. Come se tra le sue strade fosse circolato l'ordine tassativo di una controra: tutti a casa, chiudete porte e persiane. Perché non è che questa città sia senza vita. Questo non lo puoi dire. La vita la intuisci perfettamente lì sotto, lì dentro, solo che non la vedi e non ti pesa. La senti scorrere, ma come sotto traccia, linfa sotto pelle. Il resto è solo architettura e luce., vita e morte delle forme, farsi e disfarsi di geometrie, microesistenze e mute peripezie di tetti, cornicioni, intonaci, mattoni. Ricavi un certo grado di purezza nell'essere così, il flaneur dell'inerte, di un mucchio di storie potenziali: "chi ci abita lì"? Con quale passione per l'esattezza, nella documentazione e nella resa, Ortona punta l'immagine, appostandosi simile a un cecchino, mettendo in evidenza quanto questo mondo di pietra sia mutevole. Vario, pieno di un'infinità di piccoli fenomeni, magari effimeri, di quelli che proprio durano un niente, come nella grande natura degli impressionisti. Intercetta minimi flash, movimenti di microscopiche ombre. Polveri. Non c'è finestra che, pur lontanissima, sia uguale all'altra, a quella che le sta a fianco, o sotto. Ortona non è un pittore astratto. Un agglomerato di case per lui non corrisponde ad un unico ideale formale ma ad una irradiazione di forze dal suolo. Eppure è evidente come questa ricchezza di dettagli sia il risultato di uno sguardo che punta allo scheletro della scena. Scorpora, spolpa, la visione. Un'aria di deserto soffia su questa Roma. Deserto ebraico, nordafricano. Città assetata. Se ci pensi, Probabilmente il desiderio di Giorgio è quello di discernere quale specie di macchinazione celi dentro di sè il caos. La sensazione è quella di un paesaggio sgranocchiato. Sgrattato qua e là, sgraffiato, corroso, eppure perfettamente, lucidamente intatto nella sua essenza. Scarnificato solo allo scopo di farne risultare lo scatto più interno, l' emanazione di un'energia vasta, anonima, impersonale. I quadri di Ortona trovano quel punto di equilibrio, traballante evitale, che c'è tra un pensiero costruttivo e l'azione che lo determina. Ecco una Roma molto simile, anche nella distorsione grandangolare, alla Madrid di Antonio Lopez Garcia, forse il più grande pittore vivente, a suo tempo maestro di Giorgio, tanto da ispirarne oggi anche l'esecuzione di queste figure, di questi formidabili ritratti, prove di un realismo accanito. E come nei quadri dello spagnolo, ecco qui l'esercizio di una messa a fuoco progressiva, mobile, spostata qua e là nella precisazione calibrata e nell'omissione semplificante. Focalizzazione diversificata che stabilisce il tempo della visione. Solo che per Lopez Garcia Madrid è stata un punto di arrivo, l'estrema tappa di un destino, di una vocazione tormentata. Per Giorgio, Roma è lo start di una corsa. L'inizio di una caccia. Questa non è una città antica, quella dalle falde più oscure. Nessuna gloria di tempi remoti. Nessun monumento o roba simile. Nemmeno una chiesa. E non è nemmeno la città moderna per eccellenza, quella da terzo millennio, gettata verso il futuro, non è mica una di quelle tecnocittà che si espandono nel vetro, puntando, come dita leggerissime e inumane, al cielo. Nulla del genere. Perché questa è una città di mezzo, anonima, normale, periferica, palazzinara perfino, simile a tante città mediterranee. Ne hai viste un sacco. E' la parte di Roma che è cresciuta tra gli anni Cinquanta e Sessanta attorno alla Tangenziale, a questo totem oggi venerato da molta giovane pittura romana, come un corpo attorno alla propria spina dorsale. Qui non c'è niente di eccezionale. In teoria non ci sarebbe niente da vedere. Ma allora perché ti agganci a scene così, che come per un risucchio escludono tutte le altre, a questa città spezzettata, ingrandita, moltiplicata nella rifrazione illimitata di se stessa?



Tiziana D’Achille
1990-2010 VENT’ANNI D’ARTE A ROMA
Edizioni Bora, 2011


...Il quartiere non ospita però solo giovani emergenti e manifestazioni underground. Altri artisti, meno legati alle nuove tecnologie come Aurelio Bulzatti e Giorgio Ortona abitano nei dintorni di piazza Vittorio. Non a caso, i loro dipinti privilegeranno la parte romana che più di ogni altra tendenza guarda alla poetica della periferia e del paesaggio urbano, altro mainstream del ventennio preso in esame in questo libro.
Uno dei dipinti più belli e spettacolari di Giorgio Ortona è proprio un grande paesaggio che descrive la zona delle labirintiche palazzine costruite tra i quartieri periferici dello Scalo San Lorenzo, del Tiburtino e del Prenestino, unite dalla grande strada sopraelevata che nel quadro è assoluta protagonista.
Successivamente allo sgombero dell’ex pastificio Pantanella, situato nelle immediate adiacenze, la tranquilla e anonima zona del Pigneto, già ampiamente celebrata dal cinema neorealista, è diventata nel decennio 2000-2010 la sede preferita di giovani artisti che, a differenza di altri luoghi della capitale, possono qui permettersi il lusso di affittare abitazioni e studi a prezzi ancora modici. La struttura di questo raccolto quartiere è rappresentata da case molto piccole e modeste, a uno o due piani, per lo più costruite senza alcuna aderenza al piano regolatore urbano e affastellate lungo strette strade a reticolo. Al Pigneto gli studi dei tanti artisti, giovani e non, sono spesso su strada e non riparati dagli sguardi i discreti dei passanti. Al pianterreno delle case si trovano anche vecchie botteghe che non sembrano aver subito alcuna sostanziale modifica dai tempi del dopoguerra, mentre i nuovi commercianti senegalesi e cinesi offrono, oltre ai generi alimentari, anche una serie di servizi che spaziano dalla ristorazione all’hammam, dalla sala massaggi thai al pub multietnico. La dimensione è quello di uno strano pese dilatato all’interno dell’orbita periferica della Capitale, il cui fermento artistico lo ha fatto diventare la nuova Artist’ zone romana. A via Braccio da Montone, già da prima dell’apertura della Pignetowhitecube di londinese memoria, c’era da tempo lo studio spartano di Giorgio Ortona,...
...Parisi, Scolamiero, Ortona, Isola, Falconieri, Bulzatti, Almagno, Giovannoni, Pierfranceschi, Tulli, sono i testimoni di una ricerca che vuole affermare la propria autoreferenzialità, fiera della non omologazione e della non appartenen...
...Eppure il paesaggio di Roma, anche il più difficile, brutto e inquinato, conserva il senso di una città che può essere ancora raccontata senza che per questo diminuisca la portata del suo indubitabile fascino. Le rovine e gli avanzi dei templi romani convivono con la devastazione delle palazzine costruite selvaggiamente negli anni Cinquanta e Sessanta lungo le vie consolari. E’ questa la Roma che è al centro della ricerca di Giovanni Arcangeli, Massimo Campi, Roberto Falconieri, Alessandra Giovannoni, Giorgio Ortona, Mauro Reggio...
...Giorgio Ortona guarda alla lezione di Antonio Lopez Garcia, che in effetti è stato suo maestro all’Accademia di Belle Arti di Madrid, per realizzare con accuratezza e sguardo a grandangolo alcune interessanti vedute di Roma dall’alto. I soggetti di Ortona sono le palazzine dei nuovi quartieri romani densi e popolosi: le costruzioni di sette piani e oltre, nate nella zona del primo anello periferico. Le case dei quadri di Ortona sono elementi muti di un alveare di abitazioni disposte su assi rettilinei assimilabili a un nuovo labirinto urbano. In queste opere il brulichio della vita quotidiana si intuisce appena e si perde nell’impotenza delle tele che abbracciano a volo d’uccello intere zone della città, illuminate da un sole accecante. Ortona ne descrive parallelamente anche gli abitanti,colti nella loro espressione più crudamente autentica. Anziani signori che si trascinano dolenti nei loro abiti casalinghi,, giovani donne impegnate nei lavori domestici, operai e vecchi sono i nuovi eroi della dura vita negli alveari metropolitani...
...Durante i sette anni di vita della d’AC, diretta da Licinia Mirabelli con la cura artistica da parte di Lorenzo Canova e Tiziana D’Acchille, la d’AC vede incrementare enormemente l’afflusso del pubblico romano e la richiesta da parte degli artisti di esporvi. Le mostre si alternano al ritmo di una al mese o poco meno. tra le esposizioni più significative, le personali di alessandra Giovannoni, Matteo Basilè Tommaso Cascella, Botto e Bruno, Pablo Echaurren, Vincenzo Scolamiero, Maurizio Pierfranceschi, la mostra storica di Yu-Ichi, l’artista giapponese a cavallo tra calligrafia ed espressionismo astratto Sandro Sanna, Giorgio Ortona, Roberto Mannino, Massimo Campi, Stefania Fabrizi, Francesca Tulli e David Fagioli, Sauro Cardinali, Massimo Cavenago e Tiziano Campi, Marina Bindella, Guido Strazza, Federico Lombardo, Andrea Martinelli, Federico Guida, Omar Galliani, Giacomo Costa, Andrea Volo, Aurelio balzati e molti altri ancora.
La Galleria, nonostante la posizione ultraperiferica rispetto al centro di roma, diviene ben presto l’alternativa per tutti quelli artisti, in gran parte romani, che non trovano possibilità di esporre negli spazi pubblici della Capitale, gestiti secondo logiche che spesso non tengono conto della reale attività del territorio e degli artisti che vi operano...



Arnaldo Romani Brizzi
Cantieri romani, Roma, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, 2001


...Vi sono, quindi, opere di stretto valore vedutistico, secondo la nuova tradizione del genere rinnovato, come nel caso di artisti quali Andrea Aquilanti, Daniele Galliano, Federico Guida, Giorgio Ortona, Mauro Reggio. Si tratta di impostazioni sceniche che mimano solo in apparenza l'impostazione naturalistica, dando poi, a lettura maggiormente approfondita, indicazioni che inevitabilmente riconducono all'attualità dei linguaggi pittorici contemporanei. Infatti, e innanzitutto, risulta ben evidente l'origine fotografica del loro comporre, la temperie antinaturalistica del trattamento tecnico e cromatico, l'esibizione voluta e leggibile di una asciuttezza del disegno. Le vedute sono quelle che sono: Santa Maria Maggiore, dalla parte absidale, a completamento dei lavori di ristrutturazione della piazza antistante, nell’opera di Aquilani; il cantiere stradale nel tratto che separa, a ridosso di mura, Porta Maggiore da San Giovanni, nell’opera di Galliano; la Fontana dei Fiumi a Piazza Navona, in Federico Guida; una veduta panoramica, a volo d’uccello, sulla sopraelevata e verso l’ex pastificio Panzanella, in Giorgio Ortona; il cantiere dei Fori Romani, al disotto del Campidoglio e del Vittoriano, dalla parte dell’Arce Capitolina, in Mauro Reggio. Ma la resa pittorica ha fissato l’intento della propria ricerca in base a un altro punto di vista: la coscienza del luogo è trasmessa, in realtà, per il mezzo di un tradimento tanto più inquietante, in quanto non flagrante.



Ludovico Pratesi
Cantieri romani, Roma, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, 2001


...Proprio per documentare questo difficile passaggio tra la Roma del passato e quella del futuro è nata la mostra Cantieri Romani, ideata da Arnaldo Romani Brizzi, che si propone appunto di eternare il periodo dei cantieri precedente all’apertura del Giubileo con venti opere firmate da artisti contemporanei di diverse generazioni, dai grandi maestri ai giovanissimi, che vanno ad aggiungersi ai dipinti “storici” già di proprietà della Galleria Comunale d’Arte Moderna, e che hanno documentato, grazie al talento di artisti come Mario Mafai, o Afro (tanto per citarne alcuni), i cantieri delle demolizioni aperti negli anni Trenta per far nascere arterie come via dell’Impero (poi via dei Fori Imperiali) o via della Conciliazione. Insieme ad Arnaldo Romani Brizzi abbiamo scelto venti artisti, invitati ad interpretare i grandi cantieri del Giubileo, ognuno con il proprio sguardo. Così, i pennelli visionari dei migliori rappresentanti della figurazione italiana (Bertocci, Di Stasio, Fiorentino, Gandolfi, Guida, Livadiotti, Ortona, Pignatelli, Reggio e Tulli) hanno descritto con un pizzico di fantasia e una sana ventata di simbolismo una Roma metafisica e surreale...



Arnaldo Colasanti
Doppio Sogno, Torino, Palazzo Chiablese,2014


...Raffronto quest’ultimo che potrebbe essere ancor più utile per toccare e capire il Cantiere (2011) di Giorgio Ortona. Niente di meno simile, eppure tanto, tantissimo di filogenetico, come se Ortona quelle carte di Piranesi le avesse strappate, lasciandole per mesi sotto l’acqua piovana di un’astrazione postcubista e razionale, sotto il giallo di magnesio di una pittura fotografata e materica...



Carlo Fabrizio Carli
XLV Premio Vasto, Percorsi di figurazione oggi
Vasto, luglio 2012


...Allievo del maestro spagnolo Antonio Lopez Garcia e formato in seri studi di architettura, era naturale che Giorgio Ortona dedicasse gran parte dei suoi dipinti alle inquadrature urbane. La Roma di Ortona non ha però nulla di turistico, di pittoresco, di estetizzante; al pittore stanno a cuore inquadrature del semicentro e della periferia, con un gusto cromatico che si è andato, via via, rassodando, e animato dall'aspirazione a portare, mediante la pittura, ordine nel disordine dlla quotidianità...



Carlo Fabrizio Carli
Margini metropolitani, Velletri, Museo Diocesano, 2001


...Giorgio Ortona è un pittore che ha alle spalle una laurea in architettura e un attento esercizio del disegno e rilievo dei monumenti; vale a dire, che in lui l’interesse tematico per l’edificio e la città ha radici ben solide. Anzi, ai limiti della passione esclusiva: basti pensare che molte delle nature morte che egli affianca alle inquadrature urbane hanno per soggetto sacchi di cemento, di gesso o di pozzolana: inconfondibili materiali da costruzione. Si aggiunge il fatto che Ortona è stato anche allievo in Spagna di Antonio Lopez Garcia, il più noto degli iperrealisti iberici, che, in grandi dipinti su tavola, dipinge inquadrature urbane di semicentro e periferie con fantasmagorico virtuosismo. Sono appunto queste le esperienze ispiratrici del lavoro di Ortona, delle sue inquadrature della periferia romana (non però, in genere, di quella estrema, come nelle tele di Massimo Campi o di altri nuovi paesaggisti urbani), tra Tiburtina, Prenestina e Casilina, in prossimità della loro divaricazione poco oltre il “nodo” di Porta Maggiore: quella che fu un tempo – un tempo che appare oggi remotissimo, quasi favoloso – la periferia pasoliniana. Inquadrature che denunciano spesso l’emergenza formale – che equivale pure all’inserimento del dipinto in coordinate cronologiche – del grande parallelepipedo dell’ex pastificio Pantanella in ristrutturazione, affiancato dalle gru. Scenari, anche questi, disertati da presenze umane, anzi perfino privi di automobili: e suscita realmente un’impressione di irreale pietrificazione, poniamo (cito uno dei dipinti più significativi e spettacolari dell’artista: Cantiere Pantanella, del 1999), osservare il groviglio dei viadotti della Sopraelevata – sempre concitati di traffico nella realtà quotidiana – vuoti e silenziosi; e sotto il deposito dell’ATAC, con gli autobus affiancati ed inerti...



Tiziana D’Acchille
Nel labirinto, Ciampino, d'AC Galleria Comunale d'Arte Contemporanea, 2004


Negli ultimi anni gli artisti che hanno incentrato la propria ricerca sul racconto di una realtà urbana sono stati numerosi, e molti di essi discendono, per così dire, da un filone privilegiato che dal settecento in avanti, mi sia lecito questo estremo spostamento indietro, ha conferito dignità di soggetto artistico anche al dettaglio minimo appartenente alla realtà quotidiana e inserito all’interno di un vero e proprio paesaggio. Questo rivolgimento di attenzione acquista maggiore forza e assume le caratteristiche di un vero e proprio genere nel momento storico in cui emerge appieno la crisi dell’arte aulica, di corte, che abbandona in parte le celebrazioni ufficiali e lascia spazio al racconto dell’uomo contemporaneo, dei suoi limiti e dei suoi enigmi, accompagnato da irrisolte questioni esistenziali e tuttavia ancora grande. Dal momento in cui la pittura ha contemplato l’idea di realizzare dei racconti visivi in cui il protagonista fosse soltanto l’uomo e la sua vita quotidiana, anche la meno nobile, abbiamo quindi assistito alla crisi dei linguaggi, alla disputa talvolta acre e impietosa delle avanguardie, ma mai al definitivo abbandono di questa predilezione per l’universo minimo della quotidianità. Mi piace pensare che il racconto della realtà urbana proposto da Giorgio Ortona nei suoi lavori possa discendere da una tradizione centenaria, sebbene esso trovi la sua collocazione privilegiata all’interno di una fascia di artisti che nello specifico dai primi anni trenta in avanti hanno letteralmente creato un nuovo scenario urbano e umano. Il racconto di Ortona è lucido e tagliente, inquadra un mondo di personaggi fissati al quadro da una luce sempre intensa e abbacinante, come pure una sequenza di quartieri romani visti dall’alto che hanno tutta la potenza espressiva di un cinemascope. I quartieri che ritroviamo ancora una volta sulle tavole sono però ormai lontani dalle immagini cui ci avevano abituato Mafai, Scipione, Melli e poi Vespignani: lontani ormai da quella umanizzazione e poesia del paesaggio urbano tanto cara alla scuola romana, gli scorci urbani di Ortona hanno le forme e i colori di una contemporaneità che sembra averci ipnotizzati e annichiliti con la sua stessa imponenza e il suo irrimediabile disordine, identificandosi sempre più nella metropoli labirintica che lo stesso artista avvicina ambiziosamente ai cretti di Burri. E’ una Roma svuotata di rumore e di caos, in cui l’estetica delle palazzine e dei colori, lontana da ogni idea razionale di piano regolatore, assume i contorni di una forma archetipica, di un labirinto in cui perdersi con la vista per ritrovare poi un filo, una traccia di identità. In questa esperienza pittorica che somiglia sempre più a un viaggio iniziatico l’insito ordine di Ortona contagia però anche la città con le sue asimmetrie e i suoi suburbi assolutamente confusi e architettonicamente ai limiti dell’illeggibile. Gli interni, le figure, gli scorci e i paesaggi appaiono quindi ritagliati da un grande bisturi che ne delinea i contorni sulla sottile punta di matita e ne definisce i colori secondo una tavolozza estremamente pulita e nitida. La vitalità che si esprime nel disordine lo affascina, lo seduce, ma contemporaneamente ne è spaventato, ha bisogno di allontanarsi momentaneamente per poterla registrare sul suo taccuino personale. La strumentazione tecnica dell’architetto Ortona è il mezzo attraverso cui egli ordina, misura, annota il mondo circostante: come i primi scopritori di piante o specie animali riportavano sui loro notes con accurata meticolosità ciò che andavano per la prima volta scoprendo del mondo, così Ortona raccoglie nell’universo pittorico gli oggetti del “suo” mondo. Ma non si tratta soltanto di un occhio clinico, catalogatore, bensì di un occhio partecipe, indagatore che riesce a superare il vuoto che c’è tra la mera sensazione, che pure è la prima modalità di percezione della realtà, e il sentimento, ovvero l’adesione profonda all’oggetto ritratto. Da queste opere traspare quindi, oltre all’annotazione particolareggiata di tutti gli elementi presenti nello spettro visivo, anche un vero e proprio amore per quello che lo sguardo riesce a coprire, come se la realtà potesse prendere effettivamente forma solo dopo un’attenta decodifica. E’ un amore per la catalogazione, primo motore di ogni quadro, amore per il paesaggio urbano, per la chitarra Fender, amore per la figura del padre scomparso: un elemento solo apparentemente in contraddizione con la lucidità estrema dello sguardo, ma che accomuna con tutta evidenza le opere in mostra. I paesaggi romani, reali e virtuali al tempo stesso, dall’idea del vedutismo subito si allontanano per diventare organismi quasi viventi, in cui cromie, luci e ombre si affastellano e si inseguono, disegnando una vista dall’alto che scruta la città, ne ascolta il battito, ma prudentemente se ne tiene a debita distanza, una distanza di sicurezza, per così dire. Al di là della pittura, cosa ci regala il lavoro di Giorgio Ortona? Una cosa che non ha prezzo, ci ricorda la differenza che passa tra guardare e vedere, tra l’attenzione distratta che riserviamo spesso a ciò che ci circonda e l’infinita bellezza che invece si nasconde nelle pieghe delle “cose”, quando queste cose sono “abbracciate” dal nostro sguardo, a volte pudico, timoroso, ma in realtà pieno di affetto, di compassione.



Edoardo Sassi
La poesia dei paesaggi urbani nelle tele di Campi e Ortona, ”Corriere della Sera”, 14 febbraio 2004


...E' una della tendenze caratteristiche della pittura degli ultimi anni, che soprattutto a Roma annovera un numero sempre crescente di validi artisti: si tratta del cosiddetto "realismo urbano", ovvero di un'arte pittorica solidamente ancorata a un impianto figurativo e che cerca ispirazione nei paesaggi periferici, nell'architettura della città moderna e non necessariamente monumentale: antenne, garage, condomini, automobili, vedute prospettiche e saggi di figura... ...si tratta di Massimo Campi e Giorgio Ortona, bravi nell'interpretare la poesia delle cose tristi che si cela nel paesaggio contemporaneo ed entrambi sorretti da una buona tecnica...



Paolo Nifosì
Gli occhi della memoria, “La Sicilia”, 8 dicembre 2004


...Ortona rivolge la sua attenzione alla città, allo spazio urbano dipinto con leggerezza in una luce delicata, con campiture che si organizzano a tarsia: i suoi sono frammenti urbani contemporanei, quelli delle periferie, della vita "normale" di tutti i giorni; all'artista il compito di cogliere la verità del proprio tempo...



Maurizio Sciaccaluga
Il corpo dell'anima, Ragusa, Galleria Ibiscus, 2004


...La sfida della miglior ritrattistica di oggi è tirar fuori l'anima dal corpo, rendere palese e conosciuto ciò che invece spesso è nascosto. Ovviamente, diversi e lontani tra loro sono i nomi per farlo. Se la scuola pittorica siciliana - da Alvarez a Sarnari, da Floridia a Zuccaro, da Colombo a Puglisi - punta spesso l'attenzione anche sull'ambiente che circonda gli uomini, per riuscire a evidenziare addirittura l'anima della terra, lo spirito e il carattere che contraddistinguono la gente di un determinato luogo, la lezione dei romani - veri e d'adozione, come Tornabuoni, Ortona, Janson e Pedro Cano - insegna a puntare sulla storia e sulla citazione. Gli isolani proiettano nelle atmosfere dei luoghi gli stati d’animo dei personaggi, la loro indole, mentre i pittori della capitale giocano con il passato, chiamano in causa antichi maestri per suggerire che, anche per quanto riguarda l’anima, tutto passa e ritorna. Nelle figure attuali cercano e scoprono gli atteggiamenti delle donne di Vermeer, delle figure del Novecento, dei vizzosi e monumentali nudi barocchi, per far capire che l’anima di un uomo altro non è che il suo passato, il passato della sua gente, gli eventi e le vicende che il suo Dna gli ha tramandato senza che lui se ne renda conto...



Claudia Di Pasquale
la Repubblica, 29 novembre, 2006


Una strada tangenziale taglia indifferente un intero quartiere abitato. Poche palazzine popolari si affacciano su una striscia d'asfalto, scura e deserta. Le terrazze e i tetti di decine di edifici scarni, simili gli uni agli altri, si perdono fino all'orizzonte. Un'altra gru sovrasta il guard rail in primo piano di una circonvallazione. Sono i paesaggi di Giorgio Ortona dedicati alla periferia romana...…Un viaggio realista attraverso gli squarci di una periferia segnata da capannoni, cantieri, strade larghe e vuote. Una visione cinematografica dei quartieri ai margini della città, che il giallo, l’arancione il celeste dei colori ad olio ritraggono nella loro quotidiana bellezza...



Alessandro Riva
The New Italian Art Scene, Taipei, Taipei Fine Arts Museum, 2007


...Così come Roma è protagonista, quasi sempre, dei quadri di Giorgio Ortona, pittore dalla forte carica gestuale e dal ritmo incalzante, che opera una sorta di frammentazione continua del paesaggio urbano in vista di una ridefinizione delle sue coordinate di base, sulla base di una forte soggettività emozionale. Il paesaggio di Ortona non è mai oggettivo, ma ricostruito secondo punti di vista inconsueti, reinventati, sovrapposti, secondo armonie e disarmonie spaziali di grande intensità emotiva, con una pittura vibrante, fatta di scarti improvvisi, di cancellature, di abrasioni e ripensamenti che riallacciano il pittore alla miglior tradizione espressionistica europea...



Lorenzo Canova
Metamorfosi urbane, Roma, Galleria Officina 14, 2005


La pittura di Giorgio Ortona è profondamente legata alla rappresentazione della città, e in particolare all’immagine di una certa Roma, della cui periferia storica, delle zone narrate e filmate da Pasolini e Rossellini, il pittore è riuscito a condensare il nucleo antico di intonaco, di asfalto e di calore, il chiarore denso e impastato che fonde i palazzi e le strade in un manto polveroso di luce. Ortona, tuttavia, dipinge la città anche quando sembra raffigurare altro, quando si concentra sulle sue figure erette come torri e rinchiuse nelle stanze e negli interni, ritratte in altri momenti sulle terrazze aperte sul cielo e sulle vie della grande metropoli, o quando sceglie per le sue nature morte i sacchi di quel cemento che serve per dare una forma e un corpo tangibile alle case, ai balconi e ai cortili. Si potrebbe credere che l’artista utilizzi questi temi grazie alla sua solida formazione di architetto, ma si potrebbe pensare altresì che la stessa scelta degli studi di architettura è stata presa dall’autore per dare maggior peso e concretezza alla sua attitudine interiore e al suo amore per la città. Ortona, dunque, è il pittore delle grandi vedute di Roma e di Napoli in cinemascope, dei nuovi vicoli partenopei, della Pantanella e della sopraelevata della capitale, della città che si attorciglia come un serpente alle pendici di Monte Mario, dei ritratti dolenti di un padre nella sua quotidiana intimità, dei sacchi dipinti come frutti rigogliosi di una natura morta seicentesca. In qualche modo, il pittore è un testimone delle metamorfosi urbane, dei cambiamenti, dei problemi e dei miglioramenti della metropoli, grazie ad uno sguardo che si è fissato ripetutamente su alcuni luoghi che nel corso degli anni hanno cambiato radicalmente faccia e ambiente sociale, come è accaduto all’area che gravita intorno al quartiere del Pigneto, dove il pittore ha il suo studio, e che Ortona ha spesso raffigurato nei suoi quadri “documentando” la storia recente di una zona che (da Roma città aperta in poi) rappresenta un centro importante per l’iconografia della Roma contemporanea. Ortona ottiene questi risultati grazie alla sua peculiare capacità pittorica e disegnativa, alla particolare qualità della sua stesura cromatica che riesce a modulare la severità prospettica e architettonica ad una pennellata sottile e palpitante, ad una grumosità accesa da un fremito che infonde una vibrazione vitale ai particolari degli edifici, alle sezioni dei mobili, alla fissità dei corpi colti nell’immobilità astraente di un momento quasi fuori dal tempo. Il viaggio dell’artista è però recentemente giunto ad una svolta, ad un punto cruciale di trasformazione che vede la sua opera sospesa tra una figurazione rigorosa e ineccepibile e la sua possibile negazione, tra la tentazione di riprodurre la realtà attraverso una rappresentazione minuziosa e inflessibile e la volontà di ricordare allo spettatore che la pittura è sempre una parafrasi concettuale di quello che ci appare. Ortona intende forse mescolare la sua solidità iconica, la sua visione analitica e quasi lenticolare, la minuziosità da camera ottica del progettista (e del vedutista) ad un senso di incertezza e, talvolta, di disfacimento, ad una sorta di insidia, un virus scelto dal pittore per stravolgere tutti i risultati acquisiti all’interno del suo sistema figurativo. Le grandi prospettive metropolitane, le scene negli interni e gli stessi autoritratti dell’artista subiscono così dei cortocircuiti improvvisi, denunciano la presenza incongrua di elementi che si insinuano nel tessuto delle immagini, ne interrompono la fluidità, alterano il loro scorrimento e aboliscono la loro plausibilità visiva generando un sentimento di incertezza, un allarme strisciante che mette in guardia lo spettatore dalle sicurezze della percezione e della coscienza. Ortona, a tal fine, utilizza cancellazioni e inserti geometrici, rettangoli, macchie e sovrapposizioni concepiti forse come “filtri” tra lo spazio “fittizio” del dipinto e il nostro mondo, come un’intersezione temporale tra la figurazione e la nostra visione, sospesa volutamente dall’artista in una condizione di dubbio e di crisi latente. Il supporto della pittura diviene così il terreno per un’analisi serrata dei meccanismi linguistici della riconoscibilità, in una rappresentazione sospesa che lascia allo spettatore il compito di ricomporre e completare il volto interrotto dell’immagine, il mosaico composito e difforme di una città che la pittura di Giorgio Ortona riesce a rivelare nel suo corpo vitale, nella sua essenza che la rende il centro e il terreno di scontro delle mutazioni della contemporaneità.



Chiara Gatti
la Repubblica, 25 giugno, 2005


...Fluttuando fra le architetture nude di Petrus e gli edifici severi di Mauro Reggio, s'incontrano le periferie polverose di Giorgio Ortona, che è bravissimo nel distillare ovunque silenzio e ansietà. Dalla dimensione pubblica a quella privata, il percorso approda al concetto di metropoli come luogo degli incontri, della solitudine, della follia e dell'amore molesto...



Federica Pirani, Lorenzo Canova
Pasolini e Roma. Margini e confini, Roma, Museo di Roma in Trastevere, 2005


...Ma è ancora la visione della città, di Roma e delle sue periferie, che unisce Pasolini alle nuove generazioni di artisti e di registi: la relazione affettiva con gli spazi lontani dal centro storico e soprattutto con le periferie sembra segnare anche il lavoro di molti autori attivi su versanti differenti, in una forte linea di continuità (che unisce pittura, cinema e fotografia) che mostra molto bene come Pasolini sia non soltanto un riferimento etico e letterario, ma come costituisca anche e ancora un modello figurativo. Si potrebbe partire così simbolicamente da Caro Diario (1993), film in cui Nanni Moretti gira per la città in Vespa scoprendo le sue architetture periferiche, borghesi e popolari, visitando la Garbatella di Una vita violenta e rendendo omaggio allo stesso Pasolini con un lungo pellegrinaggio (accompagnato dalla musica di The Köln Concert) di Keith Jarrett) verso l’idroscalo di Ostia, il luogo della morte del poeta, “un viaggio nella propria riscoperta identità fino a condurre lo spettatore ad esplorare la provvisorietà estrema della città”. In questo contesto troviamo Giorgio Ortona, autore profondamente legato alla rappresentazione della periferia di Roma, delle zone narrate e filmate da Pasolini e Rossellini, delle cui metamorfosi il pittore è testimone attento, in opere dove la pittura si condensa in un nucleo antico di intonaco, di asfalto e di calore, e dove la città viene rivelata nel suo corpo vitale, nella sua essenza che la rende il centro e il terreno di scontro delle mutazioni della contemporaneità...



Lea Mattarella
Roma, Palermo, Galleria Nuvole, 2006


Parlare di Giorgio Ortona per me ha un significato particolare. Perché la sua pittura è il mio panorama quotidiano. E non a causa della sua vocazione romana; infatti, io vivo sì tra le mura della città eterna, ma in un quartiere che a Giorgio pittoricamente non interessa affatto. E’ che quando si entra nel mio appartamento c’è una sua gigantesca veduta che sta lì da quando ci abito io; è stata la prima cosa che abbiamo appeso in casa. Messa proprio sopra il divano a vegliare sulle nostre serate. E appena varchi la porta è la prima cosa che vedi: una periferia, la tangenziale, tutto un po’ grigio, anche il cielo. Posso dire che forse è la cosa che mi ritrovo davanti di più durante il giorno. Eppure, dopo tanti anni, ancora mi capita di osservarla, di soffermarmi su alcuni particolari: su quelle sommità dei palazzi in alto a sinistra, sulla curva della strada, su quel tetto di un deposito che lascia intravedere qualcosa, su un improvviso accendersi di giallo, su una lontananza che sembra proseguire all’infinito. Sto lì e guardo. Mi chiedo che ora è in questa tela e mi convinco sempre di più che sia l’alba. E mi piace. Prima di me Ortona si era soffermato proprio su quell’angolo, lo aveva scelto, elevato a soggetto pittorico. Perché lui guarda la città e la ritrae. Senza enfasi ma con una specie di orgoglio consapevole. La sua Roma non è monumentale e forse non è neanche bella. Però, grazie a lui lo diventa. Tutte quelle palazzine si trasformano sotto il suo sguardo in incastri meravigliosi. Allora capisci che niente deve essere pensato in un solo modo, che puoi cambiare il tuo punto di vista su un frammento di mondo se qualcuno te lo porge nella maniera opportuna, te lo offre alla giusta distanza. Ecco, Ortona questa inquadratura a ‘misura’ la conosce bene: scova terrazze, muri ciechi, finestre, interni di appartamenti, figure solitarie, tetti e ci mostra il nostro solito paesaggio urbano, periferico e anonimo, quello in cui corriamo tutti i giorni, come non l’avevamo mai visto. Ci sono persone sul pianerottolo, anziani affacciati alle finestre, la moglie con il volto cancellato, i guanti da giardino o da cucina bene in vista, le pantofole. Giorgio riesce a rendere l’eroismo del quotidiano, come solo certi registi sanno fare. Tu guardi, ma nello stesso tempo riesci a sentire gli odori, a cogliere il rumore di quello che hai davanti. Per me la sua pittura è molto cinematografica. Quando vedi la figura del padre che si ripete nello stesso quadro con poche variazioni, o quello zoom in quella via di uno dei tanti quartieri romani che appare affascinate proprio per la sua banalità, oppure quella gru intenta a muoversi sotto i tuoi occhi, è evidente che la sua pittura, lenta nell’esecuzione, dà, tuttavia, la sensazione del movimento. A volte anche della rapidità. Guardo la Figura all’Esquilino e mi sembra di corrergli davanti. Lui resta lì, aspetta qualcuno, ma io nel frattempo sono già lontana, magari sulla solita tangenziale a raggiungere un tetto da dove affacciarmi, come Sergio guarda Roma. Questo è un altro dipinto singolare perché Sergio non c’è: è un soggetto cancellato, come se veramente la sua esistenza avesse un senso soltanto per il fatto di trovarsi lì, su quella sommità a guardare la vera ispirazione di Ortona: la città. E Sidney, con la sua maglietta gialla che assiste con relativa indifferenza alla costruzione di un nuovo edificio fa riflettere sul fatto così singolare che si può trovare la bellezza, la forma, la suggestione dappertutto. Io se penso a un nuovo palazzo che viene su, mi atterrisco, poi guardo questo quadro esposto qui e mi sembra che le gru siano la rappresentazione visiva della vitalità. È solo una questione di cambiamento di prospettiva. Giorgio lo sa bene: basta saper valutare la distanza. Quando apre la sua finestra su questa variazione di grigi, gialli, rosa, azzurri (credo che il verde sia un colore quasi bandito dalla sua tavolozza), sull’equilibrio di pieni e vuoti, di luci e ombre, sa che questo immenso paesaggio che si trova davanti può trasformarsi in un piccolo frammento ed è così che lo acchiappa. La città lui la smembra in tanti pezzi che un giorno magari qualcuno si divertirà a rimettere insieme, come un gigantesco puzzle di cui ogni dipinto costituisce un tassello già compiuto. Ed è bello immaginare che tutto ciò che lo spazio urbano contiene, tutta quella vita, sia entrata in una piccola tavola, dalla pittura secca, ruvida, potente, compatta e intatta. E forse come succede ad Achab con Moby Dick, della Roma di Ortona si può dire che è “lei che insegue lui, non lui che insegue lei”. E, infatti quando va fuori, cerca sempre qualcosa di simile. Durante il suo “Viaggio in Sicilia” (il progetto di Nuvole e Planeta) è riuscito a farsi trovare anche tra le campagne da un frammento di metropoli. C’è qualcosa di lirico, di romantico in queste vedute in cui appare sempre il cielo, che cambia colore, timbro, forse suono. Netto e preciso come quello di una chitarra jazz. Ma questa metafora era facile, perché Giorgio la suona. Lui crede di avere una specie di doppia vita, un po’ schizoide: quella del pittore e quella del musicista. Ma la sua musica è la colonna sonora del film di questi quadri. È così evidente!



Gianluca Marziani
Memento armato, Milano, Fondazione Durini, 2008


...Giorgio Ortona guarda alle zone urbane che connettono il centro alla periferia, indagando un limbo architettonico dove bellezza ed errore si confondono di continuo. La sua pittura è sporca e densa, sembra impastata con l’aria dei cantieri e la polvere del caos diurno. La stessa frontalità si rompe in un gioco di ripetizioni, salti prospettici, scarti dello sguardo figurativo. Il risultato è una panoramica dal sapore cinematografico e dalla carnosità quasi informale, frutto di un’elaborazione interiore della Roma moderna. Pigneto, San Lorenzo, Casilina, Prenestina, Esquilino… diversi quartieri ma anche palazzi e altri luoghi specifici, connotati da storie forti del tessuto urbano. Ortona, prediligendo scorci che ci distolgono dal pensiero didascalico della città, individua le coordinate che hanno un’incidenza sul proprio status interiore. Insiste sui luoghi che ogni giorno attraversa dalla casa (zona Piazza Vittorio) allo studio (zona Pigneto), lungo una direttrice ad alta concentrazione multiculturale. Gli stessi telai, strutturati sul retro come bancali da cantiere, rispecchiano la regia interiore di chi sente il rumore decoroso del quotidiano...



Argàno Brigante
Rumors, Torino, Ex Arsenale Borgo Dora, 2008


...Gli artisti parlano. Gli scrittori parlano. La gente comune parla. Anche le opere parlano. Ciascuna a modo suo, racconta uno spicchio di quel pazzo pazzo universo che è la nostra (ir)realtà quotidiana. Ogni opera è una piccola voce che si aggiunge alle altre. Ogni opera, ogni scritto, ogni racconto, ogni quadro, ogni scultura concepita dalla privata ossessione di un artista ci aiuta a formarci un’idea del mondo. E’ un piccolo tassello con cui costruire il Grande Romanzo della nostra esistenza quotidiana. Vera o finta che sia… ...Giorgio Ortona s’è autoritratto senza faccia. Cosa nasconde, dietro quel volto cancellato? Voci. Supposizioni. Ipotesi. Sussurri. La nostra vita va avanti. Una voce tira l’altra. “Non fate pettegolezzi”, ha scritto Cesare Pavese nel biglietto lasciato nella camera d’hotel, subito prima di morire. Pettegolezzi? Noi? No, no, e quando mai? Per carità, e chi ci pensa!...



Alessandro De Lisi
ROMA ritratta da Girogio Ortona
(«Quotidiano di Sicilia», 19 dicembre 2006) PALERMO - Nel 1822 il pittore inglese John Constable dipinse centinaia di vedute del cielo, cercando di ritrarre le variazioni delle nuvole. Quei quadri costituiscono, ad oggi, la più profonda indagine sull'anatomia dell'aria, dove i cumuli delle nubi trasmettono con certezza plastica l'effimera condizione delle cose e degli uomini. Dal 1996, a Palermo, nel cuore del centro storico, proprio al fianco della cattedrale, negli spazi di Nuvole Incontri d'Arte in via Matteo Bonello 21, si cerca ancora la struttura della pittura, delle mutazioni della società e delle dimensioni del silenzio. Lo spazio crudo e raffinato della galleria delle Nuvole, nel decennale, dal 25 novembre al 16 dicembre, ospita la mostra di pittura di Giorgio Ortona intitolata a Roma. Ortona come Constable non sopporta i monumenti, proprio per il loro tentativo disperato di conservare la vita oltre il tempo umano, e si concentra, invece, sulla soglia della dissoluzione della metropoli urbana nel cielo. L'inglese del romanticismo guardava le nuvole, e nel ritrarle appuntava nel retro della pittura la posizione d'osservazione, l'orario e la direzione dello sguardo. Giorgio Ortona riporta l'indirizzo circoscrizionale del paesaggio ritratto, Flaminio, Nomentano, Grande Raccordo Anulare, cosìcché si possa rintracciare il luogo dello sfacelo. Le città offrono da secoli i soggetti agli autori, basti pensare a cosa fu San Pietroburgo per Dostoevskij oppure Los Angeles per Fante, Palermo per Sciascia, Milano per Buzzati e Catania per Battiato, ma Roma, infine, per Giorgio Ortona, è la vendetta della solitudine sull'arte. La periferia entra nelle stanze dei palazzoni di pessimo cemento e di pessimi arredi, cogliendo nella calura agostana uomini in canottiera e donne in camicioni, soli e sofferenti dei mali della città. La pittura e la poesia servono ad equilibrare la velocità del cinema e dei satelliti, rallentando la riflessione e svelando la struttura delle piccole cose semplici, ed anche a denunciare gli errori collettivi nel progettare l'ambiente. Questa volta la finzione della pittura è più onesta e precisa della verità degli urbanisti e dei politici impegnati, che volevano città giardino e che, con vergogna nostra, hanno creato luoghi come lo Zen ed il Corviale, Librino e Scampia, dove proprio non c'è tempo per il cielo e per le nuvole.Alessandro De Lisi
ROMA ritratta da Girogio Ortona
(«Quotidiano di Sicilia», 19 dicembre 2006) PALERMO - Nel 1822 il pittore inglese John Constable dipinse centinaia di vedute del cielo, cercando di ritrarre le variazioni delle nuvole. Quei quadri costituiscono, ad oggi, la più profonda indagine sull'anatomia dell'aria, dove i cumuli delle nubi trasmettono con certezza plastica l'effimera condizione delle cose e degli uomini. Dal 1996, a Palermo, nel cuore del centro storico, proprio al fianco della cattedrale, negli spazi di Nuvole Incontri d'Arte in via Matteo Bonello 21, si cerca ancora la struttura della pittura, delle mutazioni della società e delle dimensioni del silenzio. Lo spazio crudo e raffinato della galleria delle Nuvole, nel decennale, dal 25 novembre al 16 dicembre, ospita la mostra di pittura di Giorgio Ortona intitolata a Roma. Ortona come Constable non sopporta i monumenti, proprio per il loro tentativo disperato di conservare la vita oltre il tempo umano, e si concentra, invece, sulla soglia della dissoluzione della metropoli urbana nel cielo. L'inglese del romanticismo guardava le nuvole, e nel ritrarle appuntava nel retro della pittura la posizione d'osservazione, l'orario e la direzione dello sguardo. Giorgio Ortona riporta l'indirizzo circoscrizionale del paesaggio ritratto, Flaminio, Nomentano, Grande Raccordo Anulare, cosìcché si possa rintracciare il luogo dello sfacelo. Le città offrono da secoli i soggetti agli autori, basti pensare a cosa fu San Pietroburgo per Dostoevskij oppure Los Angeles per Fante, Palermo per Sciascia, Milano per Buzzati e Catania per Battiato, ma Roma, infine, per Giorgio Ortona, è la vendetta della solitudine sull'arte. La periferia entra nelle stanze dei palazzoni di pessimo cemento e di pessimi arredi, cogliendo nella calura agostana uomini in canottiera e donne in camicioni, soli e sofferenti dei mali della città. La pittura e la poesia servono ad equilibrare la velocità del cinema e dei satelliti, rallentando la riflessione e svelando la struttura delle piccole cose semplici, ed anche a denunciare gli errori collettivi nel progettare l'ambiente. Questa volta la finzione della pittura è più onesta e precisa della verità degli urbanisti e dei politici impegnati, che volevano città giardino e che, con vergogna nostra, hanno creato luoghi come lo Zen ed il Corviale, Librino e Scampia, dove proprio non c'è tempo per il cielo e per le nuvole.



Robertomaria Siena
La reviviscenza del realismo, Genzano, Centro d'Arte Contemporanea Luigi Montanarini, 1996


Giorgio Ortona è senz'altro un artista controcorrente; lo è perché solleva la spinosissima questione del "realismo". Il realismo era stato distrutto dalle avanguardie storiche e, successivamente, dalle neoavanguardie. Tutta l'arte contemporanea è arte dell'ermetico e dell'inusitato; questo è accaduto perché l'arte ha rifiutato, per se stessa, una funzione materna ed assertiva, una funzione tendente a ribadire, nel fruitore, il già noto, l'abitudine a prendere abitudini. Giorgio Ortona teme che però, abbandonato il realismo, ci si allontani anche dalla grande questione filosofica che al realismo è legata. E' dunque da un punto di vista metafisico (oltre che pittorico) che dobbiamo guardare al lavoro del nostro. Osserviamo i quadri su "Roma" (dal 94 al 96); l'ipotesi guida è quello della riconoscibilità; siamo così riportati al dato, ad un "factum" liberato dalle suggestioni magate dell'enigma. "L'infinito ed il trascendente escono del tutto sconfitti" dalla pittura di Ortona. "Finitismo" e "fenomenismo" sono i protagonisti indiscussi della ricerca dell'artista nato a Tripoli. L'arte, per lui, non è alla ricerca del noumeno che si staglia dietro le cose; le cose sono le cose, come dice Pessoa. I fenomeni rimandano ai fenomeni e questi esauriscono l'intero arco vitale dell'essere e del reale. Detto questo Ortona sottolinea potentemente un altro aspetto del realismo; accanto al naufragio del trascendente si staglia, conseguentemente, lo scacco di ogni forma di "nobilitazione". La pittura non guarda verso l'alto (qualsiasi esso sia), ma insegue il fenomeno sin dentro le strutture più infime della "deiezione". Di qui la serie dei "Sacchi" che celebra a piene mani i gradi più bassi dell'essere con voluta attenzione. Il nostro non intraprende le strade dell' Arte Povera; non opera il passaggio dal quadro all'oggetto. E' sempre alla pittura che rimane demandato il compito di trattare del fenomeno; ciò accade perché Giorgio Ortona vuole costringere la pittura, una volta dedita alle cose nobili e nobilissime, ad occuparsi di ciò che non viene invaso dalla luce trasfiguratrice dell'eidos. E' dunque Platone l'oggetto della polemica ortoniana; non si creda che si tratti di una posizione anacronistica. Il platonismo risorge continuamente dalle sue ceneri e pertanto si rende necessario al fenomenismo di affilare le armi in una lotta che durerà sicuramente finché il sole scalderà il pianeta terra e accompagnerà le azioni degli uomini.



Alessandro De Lisi
ROMA ritratta da Girogio Ortona, Quotidiano di Sicilia, 19 dicembre 2006


PALERMO - Nel 1822 il pittore inglese John Constable dipinse centinaia di vedute del cielo, cercando di ritrarre le variazioni delle nuvole. Quei quadri costituiscono, ad oggi, la più profonda indagine sull'anatomia dell'aria, dove i cumuli delle nubi trasmettono con certezza plastica l'effimera condizione delle cose e degli uomini. Dal 1996, a Palermo, nel cuore del centro storico, proprio al fianco della cattedrale, negli spazi di Nuvole Incontri d'Arte in via Matteo Bonello 21, si cerca ancora la struttura della pittura, delle mutazioni della società e delle dimensioni del silenzio. Lo spazio crudo e raffinato della galleria delle Nuvole, nel decennale, dal 25 novembre al 16 dicembre, ospita la mostra di pittura di Giorgio Ortona intitolata a Roma. Ortona come Constable non sopporta i monumenti, proprio per il loro tentativo disperato di conservare la vita oltre il tempo umano, e si concentra, invece, sulla soglia della dissoluzione della metropoli urbana nel cielo. L'inglese del romanticismo guardava le nuvole, e nel ritrarle appuntava nel retro della pittura la posizione d'osservazione, l'orario e la direzione dello sguardo. Giorgio Ortona riporta l'indirizzo circoscrizionale del paesaggio ritratto, Flaminio, Nomentano, Grande Raccordo Anulare, cosìcché si possa rintracciare il luogo dello sfacelo. Le città offrono da secoli i soggetti agli autori, basti pensare a cosa fu San Pietroburgo per Dostoevskij oppure Los Angeles per Fante, Palermo per Sciascia, Milano per Buzzati e Catania per Battiato, ma Roma, infine, per Giorgio Ortona, è la vendetta della solitudine sull'arte. La periferia entra nelle stanze dei palazzoni di pessimo cemento e di pessimi arredi, cogliendo nella calura agostana uomini in canottiera e donne in camicioni, soli e sofferenti dei mali della città. La pittura e la poesia servono ad equilibrare la velocità del cinema e dei satelliti, rallentando la riflessione e svelando la struttura delle piccole cose semplici, ed anche a denunciare gli errori collettivi nel progettare l'ambiente. Questa volta la finzione della pittura è più onesta e precisa della verità degli urbanisti e dei politici impegnati, che volevano città giardino e che, con vergogna nostra, hanno creato luoghi come lo Zen ed il Corviale, Librino e Scampia, dove proprio non c'è tempo per il cielo e per le nuvole.



Plinio Perilli
Il riuso come romanzo, ”Metamorfosi - quaderni di architettura”, 2006


...Un pittore come Giorgio Ortona sembra riusare a tratti l'idea di paesaggio urbano come Sironi (o la periferia del Portonaccio di un Vespignani, le vedute romane di Mafai e Scipione, calde o infiammate, neoespressioniste), per restituire delle vedute dell'odierna Roma panoramiche e minuziose, luminose quanto desolate, infittite dal macerante traffico della metropoli, nella dinamica deriva della modernità... Una pittura che, per paradosso ribaltato, sembra nascere dove finisce la fotografia, metaforizzando la testimonianza perplessa e affascinata, lungimirante e stordita di quegli svincoli, quelle tangenziali, quei viadotti, quegli agglomerati, quei capannoni, quelle terrazze domestiche anonime eppure intimissime... Con lui, un'intera generazione di nuovi artisti pone la città come incubo primario, avvolgente e prospettico...



Alessio Verzenassi
T.E.C. Le tecniche esecutive dell'arte contemporanea, Frascati, Scuderie Aldobrandini, 2005


...Altrettanto figurativi ma stilisticamente opposti risultano invece i fogli di Giorgio Ortona, il quale fa uso programmatico di liscissimi cartoni e matite, perlopiù, dure e acuminate. Ciò gli consente diagnosi senza approssimazioni, ostinate, puntigliose, in cui l'indagine non sorvola su nessun elemento rilevato e offre possibilità a quel particolare che l'artista decide di raccontare senza volontà d'economia. Poi, delle stesure saltuarie di colore ad olio s'integrano in alcune aree delle figure disegnate e accorano l'esito espressivo delle immagini, scortandole, peraltro, al vago confine con la pittura...



Letizia Leone
Studio su Roma, Velletri, Galleria Il Narvalo, 1998


Palazzi. Un volo radente sulla città che intrappola interi quartieri, stretti primi piani di un muro condominiale, la luce opaca che ingoia la Prenestina, il taglio prospettico di un edificio che irrompe invasivamente sulla tela: è l'apparizione di Roma nella pittura. La scelta di esporre una serie di quadri sul paesaggio urbano romano non è casuale in un artista che ha eletto la sua città come fonte inesauribile di "materiale" estetico. E poi la pittura, il senso del mestiere, la necessità e l'urgenza di recuperare e affermare il valore della pittura come mezzo moderno di ricerca e sperimentazione. "Sono convinto che dopo il duemila la pittura acquisterà sempre più senso come lavoro lento, come approfondito processo di conoscenza estetica di contro al mondo-fotocopia" afferma Ortona. La sua è una ricerca attenta che parte dallo scandaglio di zone romane e laziali recuperate al degrado attraverso la visione estetica. Solo costruzioni, un accavallarsi di palazzi che lasciano lo spazio ad altri palazzi, né macchine, né presenze umane; solo lo studio sulla forma, sulla luce, sul colore. Ricordo mattine luminose o pomeriggi a girare per strade alla ricerca di luoghi definitivi da regalare all'arte, era come se le visioni chiamassero: un palazzo isolato sulla Colombo (che ormai non esiste più, coperto dalla nascita dei condomini), prospettive geometriche su campi verdi con una luce felice che riusciva a riscaldare i residui tumorali di un orizzonte industriale. Una sorta di romanticismo freddo lo definisce Ortona, e passa a dipingere nature morte; sacchi di cemento. E come se a questa mancanza di pittura si sopperisse in modo energico ponendo pesantemente sulla tela il materiale da costruzione, la corposità, il dato fenomenico, la datità da cui riprendere il cammino nel segno di un radicale e originario mestiere. Nella qualità della materia pittorica.



Paolo Repetto
Gamliel Janson Ortona Sesia, Ragusa, Galleria Ibiscus, 2004


...Anche i paesaggi urbani di Giorgio Ortona sembrano negare la presenza umana: sono immagini, testimonianze, angolosi confini, descritti da un architetto che ha scelto un segno nervoso e un colore austero per esorcizzare il grido soffocato del mondo: Nelle sue spoglie periferie: innaturali sarcofaghi di cemento, un deserto artificiale, facciate remote come lapidi, Ortona vuole essere la coscienza di una superficie, scabra ed essenziale, che trascrive il vero dell’alienazione. Come un sismografo del moderno, la sua mano registra i movimenti dell’attualità – anche in gelidi interni, in cui la figura umana appare pietrificata dalla solitudine, dall’interrogazione, dal silenzio. Ma la sua mano non può che tracciare linee rette, orizzontali e verticali; non può che stendere un colore magro, schivo, graffiato, nella rarissima presenza di un segno curvo, un gesto ondulato, una presenza morbida e amica. Nella sua essenziale pittura, così tutto appare privo di qualcosa: rimane soltanto una sagoma, un’apparenza, un secco, trasparente guscio, svuotato dal midollo della vita...



Santino Carta, Enzo Mazzarella, Vittorio Sgarbi, Giulia Vincenzi
Premio Pio Alferano, Castellabate, Castello dell'Abate, 2014


Giorgio Ortona riafferma il paesaggio, l’en plein air ai tempi dell’abuso edilizio. Vedute urbane a volo d’uccello o da angolature inconsuete, costruite con cura e trasfigurate attraverso le sue istintive impressioni. L’artista contempla quei paesaggi, fino a sentirsi parte di essi, fino ad accettarli e amarli, nonostante tutto. Non cerca la bellezza, come non si sofferma sui dettagli; pochi, fondamentali e precisi elementi, su cui distende ampie e veloci campiture di colore o non-colore, per varcare la soglia dell’apparenza e trasmettere l’essenza di ciò che conosce. Dietro i volti non-finiti di salde figure, fra nature morte che paiono monumenti, dentro le palazzine fatiscenti di periferia, estranee e silenziose, c’è la vita che scorre, storie ed emozioni da immaginare. Nato a Tripoli nel 1960, oggi vive e lavora a Roma. Dopo aver conseguito la laurea in Architettura presso l’Università di Roma, si è trasferito a Cadice, in Spagna, per frequentare un corso internazionale di pittura, tenuto dal Maestro Antonio Lòpez Garcìa. Ha esposto in numerose mostre, sia collettive sia personali, in Italia e all’estero, ricevendo plausi e riconoscimenti da critica e pubblico. Alcune sue opere sono in musei pubblici, come il Macro di Roma, e in importanti collezioni private, come la Fondazione Cavallini Sgarbi e la Collezione Becchetti.



Barbara Martusciello
Eventi Arte contemporanea a Sermoneta, Sermoneta, Fondazione R. Caetani, 1998


...immagini del proprio presente, urbano e industriale, sono rese dalla pittura iperrealistica di Giorgio Ortona e da quella più rarefatta di Massimo Campi. Il primo attraverso i dettagli, superfici ben definite, colori netti e probabili apre su ampi panorami che si riferiscono a una cultura metropolitana e di forte comunicazione ma vista attraverso una lente che ne dia un viraggio raffinato e rigoroso; Campi restituisce la propria angolazione pittorica attraverso un processo di rarefazione, alleggerendo il rigore contaminandolo con impasti matrici che producono una visione incerta, non definita, sospesa, inquietante ed insieme accattivante, come strade isolate, periferie, garage, autostrade deserte, silos, auto in corsa, cieli e panorami polverosi eppure poetici; entrambe le visioni si fanno portatrici di quell’epica del quotidiano propria di molto cinema d’autore e di certa giovane narrativa della cosiddetta microquotidianità...


Jessica Dawson, “Still Lifes With Street Corner and Homeless Kids”, in The Washington Post, 6 novembre 2003
“XXXII Premio Sulmona” (intervista a Vittorio Sgarbi), Rai3, 25 settembre 2005
Chiara Gatti, "La band di Italian Factory alla scoperta di Milano", in la Repubblica, 25 giugno 2005
Claudia Di Pasquale, “Uno sguardo su Roma alla galleria Nuvole”, in la Repubblica, 29 novembre 2006
Dante Maffia, "Giorgio Ortona e la sua Roma", ottobre 2015

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